Le Tout-monde est sensible à la chaleur des utopies, à l’oxygène d’un rêve, aux belles errances d’une poétique. Il nomme l’art, et sa divination, au principe de nos politiques globales et de nos paroles partagées. Il nous met à même de pressentir cette nouvelle région du monde, où nous entrerons tous ensemble, par tant de voies et de recours différents.

Edouard Glissant.[1]

French Fries, ou « frites françaises » est le nom que les artistes du collectif ont retenu pour définir et résumer leur intention, le moteur et le propos essentiel de leur réflexion. Un cornet pour six frites, six artistes réunis sous un label corporatif. À l’image collective s’ajoute une dénomination d’ordre globale puisqu’il est possible de commander une assiette ou un cornet de French Fries aux quatre coins du monde. À l’opposé d’une appellation d’origine contrôlée, ce générique nous renvoie à la mondialisation, au système capitaliste, à la culture de masse, à l’uniformisation croissante des codes et des habitus. Il est aussi un pied-de-nez à qui est communément appelé « l’exception française ». French Fries pousse la réflexion de l’existence factice ou authentique d’une originalité culturelle qui serait propre à chaque pays. Par extension, le collectif développe un projet critique s’attaquant au tourisme de masse et questionne le concept d’exotisme. Que recherchons-nous dans le voyage ?

Pour mener à bien la stratégie critique, il leur fallait intégrer les rouages du système. Les six artistes se sont donc regroupés pour devenir une entité, une multinationale organisée selon les règles de l’art. Dotés de bureaux à Chicago, à Paris, à Lyon, à Bruxelles, à Pékin et à Pusan, les French Fries tissent une toile mondiale. Osez l’aventure ! French Fries nous vend du rêve ! Ensemble, ils établissent des projets conçus pour un lieu, une ville. L’exposition traditionnelle se transforme en une agence de voyages utopiques et synthétiques. Lors de l’expérience Shipping Paradise (Cité des Arts, 2013), ils investissent trois niveaux de la galerie. À l’accueil, vous disposez d’informations, d’affiches, des cartes postales, des badges. Ces objets dérivés font partie de leur plan d’attaque. Au sous-sol, le visiteur peut contourner une mare formée de matériaux informes et pourrissants, ainsi que de reliques culturelles : une tour Eiffel, un masque vénitien, des poupées russes, un bouddha, un Manneken-Pis. Ces stéréotypes nationaux sont compris comme les vecteurs standardisés d’une culture, d’une nation, d’une identité. Ils sont vidés de leur contenu, de leur histoire, de leur raison d’être au profit d’une image-vitrine d’un pays. Chaque objet est enlisé, brisé, perdu dans une nature factice. L’aspect superficiel de l’installation est accentué par les guirlandes, les bougies et d’autres artifices lumineux. Si cette esthétique kitsch est censée amener le consommateur à un rêve d’exotisme, de voyage, d’ailleurs, elle est ici renversée. French Fries transforme le rêve en une poubelle croupissante, symbole du tourisme de masse et de son impact sur les cultures. Ces dernières sont effectivement résumées à un drapeau, une icône, un monument. Les reproductions infinies de symboles culturels sont ainsi monnayées et exportées. Ces marchandises en plastiques, en plâtre, en carton ou en bois sont considérées comme des « souvenirs ». Souvenirs de quoi ? D’un voyage, d’une traversée, d’une rencontre, non. Le plus souvent le touriste lambda ramène chez lui l’objet qui deviendra le triste trophée, témoin d’un périple. Le souvenir est l’artefact bon marché d’une inexorable quête d’exotisme. Une quête mystérieuse que les French Fries décortiquent au premier étage dans une salle intitulée Live and Exotic. Ici l’expérience de l’exotisme est confinée entre les parois de quatre cabines sensorielles résumant les motivations principales du touriste : la chaleur (Hot Desert), les spécialités culinaires (Sous Vide), le dépaysement (Air Wick) et le sexe (Sexy Chatoune). Une fois de plus, les sensations sont produites au moyen de dispositifs factices et ludiques. Les cabines répondent à un besoin immédiat. Le touriste consomme ces biens traduisant une définition commune de ce que peut être l’exotisme : la recherche ce que nous ne possédons pas sur place, de ce qui nous est étranger.

Avant tout, déblayer le terrain. Jeter par-dessus bord tout ce que contient de médusé et de rance ce mot d’exotisme. Le dépouiller de tous ses oripeaux : le palmier et le chameau ; casque colonial ; peaux noires et soleil jaune ; et du même coup se débarrasser de tous ceux qui les employèrent avec une faconde niaise. […] Puis dépouiller ensuite le mot d’exotisme de son acceptation seulement tropicale, seulement géographique. L’exotisme n’est pas seulement donné dans l’espace, mais également en fonction du temps. Et en arriver très vite à définir, à poser la sensation d’Exotisme : qui n’est autre que la notion du différent ; la perception du Divers ; la connaissance que quelque chose n’est pas soi-même ; et le pouvoir d’exotisme, qui n’est que le pouvoir de concevoir autre.[2]

Le projet Shipping Paradise renvoie ainsi à plusieurs problématiques liées au système global tant sur le plan culturel, économique, politique ou encore écologique. Les French Fries soulignent les contradictions, les non-sens et les absurdités produites par notre système. L’exposition devient le miroir lucide de nos dérives, de nos besoins eux-mêmes générés par une machine mediatico-commerciale aliénante. Une machine deshumanisante et uniformisante puisque le manque de souvenir s’est standardisé, universalisé. Rêverons-nous tous aux mêmes destinations, aux mêmes objets qui vont garnir nos étagères, aux mêmes photographies qui vont marquer les passages obligatoires du touriste ? C’est d’ailleurs dans cette perspective matérielle que les French Fries proposent leurs propres souvenirs de l’expérience Shipping Paradise : des tee-shirts, des mugs, des badges, des cartes postales, des affiches, des sacs en coton. Une expérience elle-même exportable et modulable. Telle est leur ambition : conquérir le monde avec le sourire et propager la critique ! Grâce à leur organisation archipélique et relationnelle, ils construisent un réseau afin de pouvoir planter temporairement leur palmiers-frites, leurs transats et leurs cabines. Grâce à un humour sans faille, un sens de la dérision et une volonté critique, ils sont ce que Victor Segalen nomme des exotes, des voyageurs assoiffés de rencontres, d’authenticité et d’étonnement. Ils sont de manière métaphorique les îlots de l’archipel mondial. Connectés entre eux, ils forment un réseau artistique dynamique et innovant. Grâce à la production d’images, d’objets, d’histoires et de projets insolites, les French Fries redessinent le concept d’exotisme et dressent le drapeau du Tout-Monde. Ils pratiquent au quotidien les préceptes relationnels formulés par Edouard Glissant. Citoyens et acteurs du Tout-Monde, ils mettent en avant la différence, l’altérité et la diversité culturelle pour évacuer l’exotisme et retrouver le Divers.

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[1] GLISSANT, Édouard ; CHAMOISEAU, Patrick. L’Intraitable Beauté du Monde : Adresse à Barack Obama. Paris : Galaade : Institut du Tout-monde, 2009, p.48.

[2] SEGALEN, Victor. Essai sur l’Exotisme : Une Esthétique du Divers. Paris : Fata Morgana, 1978, p.22-23.

FRENCH FRIES / http://www.collectif-frenchfries.com/

A thought that never changes

Remains a stupid lie

It’s always been just the same

No hearing, nor breathing

No movement, no calling

Just silence.

New Order – Your Silent Face [Power, Corruption & Lies – 1983).

En fouillant dans les souvenirs de son enfance, Erwan Venn retrouve des jouets, des disques, des motifs de papiers-peints et un autoportrait griffonné sur une feuille de cahier, où il s’exprime via une bulle de bande dessinée : « Je suis con et je m’appelle Erwan ». L’ensemble de sa pratique artistique repose sur une exploration mémorielle et sensible. Pour cela il questionne son éducation, ses fondations, ses références, tous les ingrédients d’une construction personnelle, intime. Avant de se présenter comme un artiste, il se dit dyslexique et asthmatique. Deux handicaps qui l’ont obligé à grandir dans une marge. Une périphérie familiale et sociale qu’il alimente progressivement de références alternatives : le (post)punk, la new wave, le rock, la techno et l’art. Au mainstream, il choisi les voies sinueuses de l’underground grâce auxquelles il s’affranchit d’un carcan familial où religion, traditions et secrets font loi. Rapidement, il s’inscrit dans un héritage artistique contestataire où autodérision, détournement, citations, ironie, critique, subversion dialoguent à travers des objets et des images prélevés de différents registres de lecture : le high & low se confondent. Il développe plusieurs problématiques autobiographiques en se concentrant sur les objets-souvenirs extraits de son enfance, son propre corps qu’il moule de manière fragmentée, les figures monstrueuses, la notion d’infirmité (ainsi que l’appareillage qui l’accompagne), et plus récemment sur les pages sombres de l’histoire de sa famille.

La série Headless est née d’une volonté de l’artiste d’entreprendre une archéologie familiale pour en décrypter les mécanismes idéologiques, ainsi que leurs inévitables incidences sur sa propre vie. Suite au décès d’une tante, il récupère une boite de négatifs, il les rassemble et les laisse de côté. Plus tard, il découvre un document daté de 1940 où il apprend que son grand-père a collaboré avec l’Allemagne nazie en vendant du vin aux soldats allemands installés en Bretagne. Un document à la fois terrifiant et déclencheur d’une recherche plus approfondie. Erwan Venn revient vers les négatifs photographiques, il les scrute avec attention, décode les indices (lieux, identités, évènements) et retrace ainsi le parcours de son grand-père. Ce dernier est éduqué selon les préceptes d’une morale pieuse, rigide et contre révolutionnaire. Jeune, il se tourne vers la religion en intégrant le petit séminaire. Un passage dont il subsiste quelques images en noir et blanc. Des photographies de groupes où les jeunes séminaristes posent stoïquement, bras croisés et derrière le dos, ou de manière plus candide, assis et allongés dans l’herbe. Des photographies qu’Erwan Venn modifie numériquement en prélevant les têtes de chacun des figurants. Sans tête, sans visage, ils perdent toute forme d’identité et d’individualité. Ils ne sont plus que des costumes, des corps flottants, fantomatiques. Sans têtes, ces hommes, alors considérés comme les « soldats de dieux », se résument à leur mission idéologique. L’artiste met en lumière les rapports étroits entre le clergé et le politique, mais aussi les rouages d’une propagande rampante.

Les photographies en noir et blanc accompagnent le développement de l’idéologie fasciste au sein de la vie d’une famille, d’un village et de ses habitants. Elles traduisent une période précise d’une histoire nationale chancelante en figurant les activités d’hommes et de femmes, d’enfants, de familles qui en 1940 ont soit fait le choix de la collaboration, soit celui de la résistance. En ce concentrant sur le parcours de son grand-père et en gommant les têtes de ses camarades, de ses proches et de ses relations, Erwan Venn décapite les acteurs d’un système qu’il exècre. Ses tableaux-photographiques fixent les ombres d’une gangrène et d’un trauma qui n’épargnent pas les générations suivantes. En examinant le contexte historique et politico-religieux dans lequel s’est formé non seulement son grand-père mais aussi toute une population nourrie d’idéologies extrêmes, l’artiste souhaite remettre à plat une histoire familiale tramée structurée par des non-dits et des mensonges qui se transmettent comme un héritage empoisonné. Une boite de pandore qu’il a ouvert, retouché et partagé publiquement pour comprendre et obtenir une libération, un apaisement. « Mon souci est de "Faire image". C’est-à-dire de trouver ce petit sentiment d’extase que l’on éprouve quand nous retrouvons des souvenirs enfouis au sein de notre mémoire. » (E.V, 2008). Parallèlement, il pointe du doigt la prégnance de cette idéologie profondément ancrée dans les strates du contexte sociopolitique actuel. Une pensée moraliste basée sur une conception galvaudée de la nature humaine qui continue à dresser des barrières entre les individus en excluant toute forme de différence. En ce sens, l’artiste se démarque d’un héritage familial auquel il a refusé de se conformer et revendique son appartenance aux subcultures, aux marges. Dans cet espace alternatif, il questionne, détourne et bouscule les méandres d’une histoire à la fois personnelle et collective.

Erwan Venn / http://www.erwanvenn.net/

MAM Galerie [Rouen] - http://www.mamgalerie.com/

Morgane Fourey / http://morganefourey.blogspot.fr/

La Graineterie / Houilles / www.lagraineterie.ville-houilles.fr

VUE DE L’EXPOSITION "L’APPARITION DES IMAGES", JANVIER 2013 FONDATION D ENTREPRISE RICARD.
Fonation d’entreprise Ricard / Aurélien Mole.

Plus d’informations / http://fondation-entreprise-ricard.com/expositions/past/

SLICKER /// http://www.slickartfair.com/

"Rêveries insulaires (3)", 2012, huile sur toile, 200 x 160 cm, collection privée Paris, © Armand Jalut

Armand Jalut : http://www.armandjalut.com/

Marcher, observer, balayer, déblayer, passer, repasser, astiquer, témoigner, collectionner, telles sont les actions et inactions produites par Régis Perray (né en 1970, à Nantes). Depuis le milieu des années 1990, il expérimente le réel au quotidien. L’art et la vie se confondent dans une démarche où le dialogue avec le lieu est primordial. Il s’est construit sur un postulat simple et clair en ayant établi des règles auxquelles il s’attache. Regarder, comprendre, fouiller, marcher et activer, il se laisse entraîner par les lieux, les villes et les rencontres qui émergent de ses expéditions. Son corps se fait le récepteur des espaces dont il est à l’écoute. Une écoute physique, sensorielle, intellectuelle et spirituelle, qu’il traduit par ses activités, ses collections et ses constats. Sa pratique est donc plurielle puisqu’il utilise aussi bien la photographie, l’installation et l’action (il ne parle pas de performance puisque ses actions correspondent à des tâches spécifiques liées à un lieu). Il sonde les bâtiments, les lieux de culte ou les rues d’une ville, au sein desquels il s’attache à l’observation non seulement des sols, mais aussi des objets (triviaux et sacrés) qu’il va ensuite s’approprier en les collectionnant. Il s’est ainsi fabriqué un répertoire iconographique spécifique en photographiant ces objets au fil de ces voyages. Il forme alors des archives visuelles et matérielles où bennes, tapis, bancs, panneaux, rouleaux compresseurs et balais dialoguent à travers son expérience, son histoire et son corps.

Régis Perray a les pieds sur terre. Sa pratique découle d’une association entre son attachement au monde du travail, particulièrement aux métiers en lien avec la modification des sols, et son approche sensible des chemins qu’il emprunte. En exote passionné et responsable, il traverse des lieux, où chaque fois le sol est mis en perspective avec son expérience d’un territoire délimité. Un sol pavé, bétonné, caillouteux, poussiéreux, carrelé ou recouvert de parquet. Chacun d’entre eux détermine l’empreinte du site qu’il va sonder. De la France à l’Egypte, en passant par la Pologne, la République Démocratique du Congo ou la Corée du Sud, il arpente les sols comme les témoins d’une culture et d’une histoire auxquelles il souhaite se frotter au sens propre comme au figuré. Pour cela il s’impose un processus, un rythme, qui va lui permettre d’être, le temps d’un séjour, en harmonie avec le lieu choisi. Grâce à une gestuelle simple, répétée, il alterne entre efforts et temps de repos, pour vivre l’espace avec lequel il dialogue discrètement. Par le geste, il capte leurs esprits et leurs histoires. Au sol, il travaille la mémoire des pierres, des parquets, de la terre et du bitume pour leur rendre en toute discrétion une dignité, une attention et une forme de noblesse. L’artiste se met au service d’un patrimoine rendu invisible, abandonné, indésirable ou bien trop commun pour être considéré à sa valeur. Il engage un dialogue mutuel avec le lieu et grâce à une gestuelle laborieuse mais humaine, il lui restitue simplement son existence.

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Le Mur des Sols 1995-2012. Museum am Ostwall, Dortmund, 2010.

Julie Crenn / Depuis 1995 tu constitues une œuvre intitulée Le Mur des Sols (1995-2012). Une collection d’images de sols qui se révèle être un manifeste visuel de ta pratique. Qu’est-ce que le projet représente à tes yeux ?

Régis Perray / C’est comme une mémoire du Monde et de la richesse de ses sols naturels et ceux de toutes les activités humaines. Il y a 21 groupes différents qui disent nos travaux, nos architectures, nos pollutions, nos religions, nos guerres, nos archéologies. J’ai commencé cette archive quand j’étais étudiant à l’Ecole des Beaux-Arts de Nantes. Depuis elle grandit. Elle est présentée au mur ou chaque image est épinglée sur un mur et imbriquée avec les autres images. La version la plus longue a été de 20 mètres de long du Musée d’art Contemporain de Dortmund en Allemagne et la totalité du Mur des Sols atteint les 40 mètres.

J.C. / En quoi a consisté ta première exposition après ta sortie de l’école des Beaux-Arts à Nantes ?

R.P. / À l’invitation de Ronan Le Régent et Lise Viseux, jeunes commissaires et critiques d’art, je suis arrivé à Roubaix où ils avaient créé une galerie et où ils m’ont invité pour l’ouverture. Je n’étais absolument pas connu, encore moins dans le Nord de la France. La galerie était très belle, toute neuve. Au fond du jardin étroit, il y avait des petites dépendances et notamment une grande pièce. C’était l’ancien atelier d’un photographe de la fin du XIX^ème siècle, Michkine, une sorte de Nadar du Nord-Pas-de-Calais. Cette pièce tombait, les murs en briques contenaient des moulures en plâtre qui tombaient, des vitres cristal avec des poignées en porcelaine. Il y avait des quantités de gravats et le sol était un parquet en chêne. Les racines des arbres du jardin étaient passées sous la dépendance et avaient soulevé le sol. Je leur ai proposé de laisser la galerie ouverte et vide, avec quelques images présentées dans le couloir qui menaient les visiteurs au jardin. Je suis arrivé avant le vernissage pour déblayer l’espace, tout était rangé dans le jardin avant d’être évacué. J’avais commencé à laver quelques lattes, juste avant l’arrivée du public. Pendant les deux semaines suivantes, j’ai nettoyé, toujours avec une éponge, une partie de ce sol autour de la vieille cheminée. C’est vraiment à ce moment que j’ai décidé que je ne devais pas porter d’habit particulier et que pendant les vernissages je ne devais pas être actif. Ce lieu à Roubaix en 1998 et mon voyage auprès des Pyramides de Giseh et de Saqqarah l’année suivante furent deux expériences fortes liées aux bâtis, deux moments de détermination pour dialoguer avec les lieux.

1977-1997

J.C. / Tu ne parles jamais de performances, mais d’actions, pourquoi ?

R.P. / Oui, je ne fais pas de performance. C’est une activité ou une action, c’est comme cela que je le vis réellement. Les critiques, observateurs et historiens peuvent dire « oui il fait de la performance » au sens de l’art contemporain, d’autres disent performance au sens sportif parce que je travaille sur la durée et la répétition. Ce sont des activités, souvent journalières et qui ne dépendent jamais d’un vernissage. Je ne me déguise pas, je ne me mets pas nu, je ne me mets pas à chanter, danser, discourir, crier. Ma première action s’est tenue à l’Ecole des Beaux-Arts de Nantes, où, pendant huit mois, j’ai poncé latte après latte le parquet de mon atelier. Ceci a singulièrement participé à l’articulation de ma pratique. Le premier jalon dans un lieu fort, pas en bon état, mais que je trouvais puissant. Les titres de mes activités sont le constat de mes gestes. Je pose clairement ce que je fais pour dire aussi « voilà si vous voyez de la poésie, de la politique ou tel type d’engagement, c’est votre regard ». Je tiens à nommer précisément ce que je fais. Le titre pose une marque précise.

J.C. / Tu es un artiste collectionneur : les bennes, les petits bancs des cimetières polonais, les engins de chantier. Tu as petit à petit construit une iconographie à la fois personnelle et universelle. Peux-tu me parler de tes collections ?

R.P. / Je suis comme un chercheur qui scrute le monde et me penche vers lui pour montrer ses diversités, souvent liés aux sols, au nettoyage, aux engins de travaux publics comme le rouleau-compresseur. Mes collectes ne sont pas obsessionnelles cependant, elles viennent de mes chemins, de mes choix, oui mais moins de recherches à tout prix d’un nouvel exemplaire de tel ou tel objet d’attention.

340 grammes déplacés… during Levitated Mass by Michael Heizer (6ème jour). 29 février – 10 mars 2012.

J.C. / Tu utilises des miniatures de ces machines de chantier (tractopelle, rouleau compresseur etc.) pour la réalisation de sculptures « ready-made » mêlant le jouet à un matériau spécifique extrait d’un lieu où tu as travaillé. Tu conserves ainsi des bribes matérielles de ces lieux qui continuent de t’accompagner. Comment conçois-tu ces pièces ?

Ces maquettes en métal et à l’identique sont, certes, un peu comme des jouets, une idée du chantier joyeux où un enfant expérimente les matériaux, les engins, les espaces mais de plus en plus je sais qu’ils sont aussi un peu de moi en me permettant des activités comme de défoncer un peu les murs des salles d’exposition des musées et des centres d’art.

J.C. / Ta démarche trouve un écho avec le Land Art. Le mouvement historique joue-t’il une influence sur ta pratique ?

R.P. / Je suis plutôt un land-architecte, en effet toutes mes interventions sont liées aux constructions humaines. Etudiant, j’étais fasciné, sur mon premier plancher nettoyer au papier de verre, par les interventions de Smithson et Heizer sur des immenses terrains américains. J’aime trop contempler les paysages naturels pour y intervenir. Je suis un homme d’entretien, de dialogues avec les lieux fabriqués, construits par l’Homme.

Balayage de la route occidentale, Gizeh, Egypte, mars 1999.

J.C. / Je suis particulièrement intéressée par une action récente intitulée 340 grammes déplacés… during Levitated Mass by Michael Heizer, où la résonance avec le Land Art est soulignée. Comment est né ce projet ?

R.P./ Il est né d’une rencontre avec Marc de Verneuil et Mélanie Marbach qui s’occupent de L’Observatoire du Land Art, une structure qui documente cet univers. Constatant que le projet Levitated Mass de Michael Heizer n’avait aucun écho en Europe et peu aux USA avant sa réalisation, ils m’ont proposé une action transatlantique, comme un écho mais avec mon regard et ma pratique. Là où Heizer déplace sur une longue distance un rocher de 340 tonnes d’une carrière vers le LACMA à Los-Angeles, je transporte, en même temps avec le décalage horaire, 340 grammes de poussière de la voûte de la Cathédrale de Chartres. Cela dans une maquette de Dumper, à Nantes, ma ville natale, sur la côte Ouest de notre continent. La poussière, récolte d’une restauration de la voûte pour retrouver des motifs colorée du XIII^ème siècle, est beaucoup plus récente que l’âge du rocher millénaire mais plus ancienne que la « découverte » même du continent américain. Et puis là où, à l’image du territoire immense des Etats-Unis les moyens déployés sont considérables, chaque nuit pendant 10 jours, je déplace à la main, le jour et quelques minutes, le petit Dumper qui traverse ainsi le seul cadre de l’image.

J.C. / Peux-tu me parler de ton dernier projet en cours lié au nettoyage de la ville de Nantes. Durant l’été 2012 tu as travaillé un mois pour la ville. Tu as donc choisi d’inscrire ta pratique dans un projet à la fois social, politique et écologique.

R.P./ Ce projet est né, comme beaucoup de mes œuvres, de mon quotidien. J’ai besoin de gagner ma vie alors le constat est simple : je sais et j’aime entretenir les surfaces, les objets, les architectures, les villes. J’ai donc fait, en décembre 2011, une demande officielle au Maire de Nantes, Jean-Marc Ayrault, pour un soutien en cette période difficile, comme certaines villes le font avec les sportifs. J’ai passé un entretien pour confirmer ma demande et dire mon goût, mes compétences en la matière et mon « niveau de qualification » pour toutes ces activités de nettoyage. J’ai intégré l’équipe de nettoyage de la ville pendant un mois. C’est un travail d’équipe avec des petits et des grands véhicules pour nettoyer la ville quotidiennement, par tous les temps. Ainsi j’ai mieux perçu ma ville, bien quadrillée avec ses points d’apports volontaires pour déposer le verre, les cartons, les plastiques, ses points pour les encombrants, ses containers enterrés, ses bacs poubelles devant les habitations. J’ai écrit une chronique quotidienne sur ce travail « Carnet de Bord d’un éboueur ».[1]

Bataille de neige contre tag nazi "Les juifs au gaz", Lublin, Pologne, janvier 2004.

J.C. / Le rapport entre ton corps et le monde du travail est primordial dans ton travail. Lorsque tu arrives dans un lieu tu démarres un véritable chantier où ton corps est chaque mis à l’épreuve. Quel rôle joue le monde du travail et plus particulièrement le monde ouvrier ?

R.P./ Mon corps est engagé dans une activité comme celui d’un ouvrier ou d’un sportif. Deux univers d’endurance où il y a répétition pour arriver à un résultat déterminé à l’avance. Le monde ouvrier est surtout celui de mon enfance quand mes parents travaillaient dans une usine d’aluminium et qu’ainsi la vie de famille était rythmée par ce travail à horaires précis. Dès mon enfance, le monde du sport a été un milieu où je pouvais trouver des repères et m’exprimer facilement, au travers du sport collectif comme le hand-ball ou les sports individuels comme l’athlétisme, aussi important pour se forger le caractère.

J.C. / La figure de Sisyphe apparaît comme un alter-ego. La répétition des gestes, les matériaux et instruments utilisés, l’effort (jusqu’à l’épuisement) est souvent inhérent à tes propositions. Es-tu un Sisyphe contemporain ?

R.P. / Sisyphe, le pauvre, a subi une condamnation pour avoir défié les dieux en voulant l’Immortalité. Je suis un peu plus sage et surtout je fais le choix de toutes mes activités pour construire ma vie et pour me réaliser aussi comme individu. L’épuisement est parfois là, mais je suis comme un sportif, je m’entraîne avant, j’adapte mon alimentation et jamais je n’agis si je suis malade ou vraiment épuisé. Alors je me repose et prends soin de mon corps pour mieux reprendre mon travail et mieux vivre… heureux.

Autoportrait au pavé tête-de-mort, 2012.
Pavé du chantier du Musée des Beaux-Arts de Nantes.

J.C. / Quelle est la part politique ou critique de ton travail ?

R.P. / Je suis un observateur du monde et si parfois, comme en Pologne, j’ai côtoyé et nettoyé quelques tags antisémites ou si mes propositions interrogent notre rapport aux activités humaines, comme mes nettoyages autour des Pyramides de Gizeh, ou celui, avec des milliers de volontaires, de la marée noire de l’Erika, c’est avant tout pour moi que je fais cela et cette construction d’un chemin, d’un parcours ne se veut pas soutenu par un propos ou une volonté politique qui serait de changer notre société. Les voies que je prends sont les miennes et c’est moins un chemin politique que de ma vie quotidienne dont il s’agit. Je crois plus à l’action sur ce qui nous entoure que de vouloir, à renfort de grandes idées, changer le monde et en cela oui, je suis comme beaucoup de citoyens, concerné par le respect des « territoires » où je vis.

[1] « Carnet de Bord d’un éboueur ». Disponible en ligne : http://www.regisperray.eu/news/index.php/?q=carnet.

Régis Perray : http://www.regisperray.eu/

CAAM : http://www.caam.net/es/atlantica.htm

Celebrations Series,
Untitled, 2011
mixed media on canvas
210 x 150 cm

Le Tout-monde est sensible à la chaleur des utopies, à l’oxygène d’un rêve, aux belles errances d’une poétique. Il nomme l’art, et sa divination, au principe de nos politiques globales et de nos paroles partagées. Il nous met à même de pressentir cette nouvelle région du monde, où nous entrerons tous ensemble, par tant de voies et de recours différents.

Edouard Glissant.

Colosses series,
Wacha wacha, 2011
mixed media on canvas
250 x 180 cm

Raphaël Barontini est un artiste de la Relation, il met sa peinture au service d’un discours engagé, poétique et audacieux. Au fil de son histoire, de ses expériences, de ses rencontres et de ses voyages, il se construit un répertoire iconographique et technique pluriel qu’il transfère sur ses toiles aux formats généreux. Tout en revisitant et en réinterprétant l’histoire de la peinture (natures mortes et portraits), il crée des interférences entre ce qui est apparemment (et traditionnellement) séparé et inconciliable : art-artisanat, orient-occident, onirique-politique.

Dressées sur de fins mats en métal, les peintures-bannières de Raphaël Barontini se font les étendards du Tout-Monde tel qu’il est énoncé par Edouard Glissant. Influencé et nourri par différents univers, différentes cultures, différents rythmes, l’artiste compose ses portraits en mêlant des registres de lectures variés. Il créolise et élargit les possibilités. C’est en ce sens que le carnaval joue un rôle moteur formellement et conceptuellement. Plus jeune, il jouait des percussions et vivait les moments de carnaval de l’intérieur : costumes, masques, bannières, musiques, chants, parades. Le carnaval, toutes aires culturelles confondues, est un moment singulier où les codes sociaux, genrés, raciaux sont renversés, travestis, bousculés. Chacun peut devenir autre, se transformer ou au contraire se révéler aux autres pendant cet épisode festif hors du temps, où tout devient possible. Le carnaval cristallise les oppositions, les contraires, il libère les corps et les codes. Il devient ainsi une translation vivante de la créolisation.

La créolisation, c’est un métissage d’arts, ou de langages qui produit de l’inattendu. C’est une façon de se transformer de façon continue sans se perdre. C’est un espace où la dispersion permet de se rassembler, où les chocs de culture, la disharmonie, le désordre, l’interférence deviennent créateurs. C’est la création d’une culture ouverte et inextricable, qui bouscule l’uniformisation par les grandes centrales médiatiques et artistiques.[1]

Celebrations Series,
Untitled, 2012
mixed media on canvas
210 x 150 cm

L’artiste examine les masques, les costumes, les parures, les motifs, les matériaux de ces manifestations populaires, festives et déroutantes. En instaurant un art proche de celui du collage, il prélève des fragments de ces accessoires pour composer ses figures hautes en couleurs, en symboles et en références. Leurs masques proviennent de plusieurs régions du monde, ils sont fabriqués de manière artisanale, pour des occasions particulières, une cérémonie, un évènement populaire, un film, une fête. Ils dissimulent leurs visages pour un projeter un autre : signe extérieur d’une identité (culturelle et/ou sexuelle) ou bien d’une revendication spécifique. Raphaël Barontini les décontextualise pour générer des portraits pensés comme les visages et les corps provenant de sources multiples : les arts des cours européennes, les pratiques contemporaines (Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Kara Walker, Wangechi Mutu), le graphisme, le street art, mais aussi une fascination pour les icônes musicales, politiques, locales (la prégnance de Saint-Denis est extrêmement forte dans sa réflexion) et les arts extra-occidentaux (pratiques vaudous, arts des caraïbes, art vernaculaire mexicain). On note aussi la récurrence des figures animales qui sont étroitement associées aux corps humains grâce à l’utilisation de masques, de peaux, de cornes. En résultent des portraits créolisés de corps mouvants, qu’il déploie au sein d’une pratique singulière de la peinture à travers laquelle toutes les associations sont permises. Les cultures et les influences se croisent pour donner naissance aux Colosses, aux Généalogies, aux poupées vaudous, aux Idoles, aux Portraits de Cours et aux Célébrations.

L’Europe fusionne avec l’Afrique, l’Amérique du Sud et la Caraïbe. Il puise ses références au creux d’un éclatement culturel qui nous ramène à l’histoire de l’esclavage et de la période coloniale. Une histoire construite sur la violence, l’aliénation et la déshumanisation que les auteurs, les poètes et les artistes s’attachent à recollecter et à cicatriser par la voix de la créolisation. Un mouvement à propos duquel l’écrivain caribéen Kamau Brathwaite précise que « le terme lui-même trouve ses origines avec la combinaison de deux mots espagnols criar (créer, imaginer, établir, trouver, installer) et colon (un colon, un fondateur, un pionnier) en criollo : un pionnier dévoué. »[2] Cette voix de la contamination transparaît dans le caractère hybride des figures aux allures mythologiques, impériales et populaires. Raphaël Barontini s’épanouit dans un contexte multiculturel, ses portraits en sont les miroirs, tantôt fiers, tantôt monstrueux, tantôt énigmatiques. Ils traduisent un imaginaire puissant vibrant et rhizomique.

Raphaël Barontini / http://www.raphaelbarontini.com/

Tumblr / http://raphael-barontini-studio.tumblr.com/

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[1] JOIGNOT, Frédéric. « Entretien avec Édouard Glissant ». Le Monde 2, janvier 2005. Disponible sur Internet : http://www.lemonde.fr/disparitions/article/2011/02/03/pour-l-ecrivain-edouard-glissant-la-creolisation-du-monde-etait-irreversible_1474923_3382.html

[2] VAUGHAN, Megan. Creating The Creole Island : Slavery in Eighteenth-century Mauritius. Durham : Duke University Press, 2005, p.2.

Colosses series,
Kamala, 2010
mixed media on canvas
250 x 180 cm

Joachim Biehler travaille en collaboration des artistes ayant une expérience et une carrière établies. Avec eux, il développe une pratique où photographie, performance, installation et vidéo sont au service de parodies et d’interprétations à la fois burlesques et critiques. Il pose par exemple avec la performeuse Gaël Depauw, avec les photographes Pierre & Gilles ou encore avec l’artiste interdisciplinaire Jean-Luc Verna. Trois artistes qui représentent pour lui des figures tutélaires, des mentors par rapport auxquels il souhaite trouver une place en tant que jeune artiste. Dans la continuité de sa réflexion basée non seulement sur ce rapport de filiation entre artistes, mais aussi plus largement sur le (star) système de l’art contemporain, il examine les rouages de la peopolisation des artistes. Il réalise une première série intitulée Like Project (2010-2012). Il se met à la recherche de portraits d’artistes sur Internet en se concentrant notamment sur les femmes artistes et les figures marquantes d’une mythologie à la fois personnelle et collective. Il retravaille ces images glanées sur la toile et incruste son visage à la place de celui d’Annette Message, d’Orlan, de Yayoi Kusama, de Claude Lévêque, de Tracey Emin ou encore de Jana Sterbak. La plupart des artistes choisis ont une pratique de l’autoportrait ou bien mettent leur corps en scène. La série met en avant une ambiguïté puisqu’il s’agit à la fois d’un projet constitué de portraits empruntés et d’autoportraits. À ce premier volet virtuel, Joachim Biehler construit une seconde proposition, Kiss the Artist (2012). Par souci de revenir vers « quelque chose de plus authentique », de quitter l’écran pour évoluer dans le monde réel, l’artiste part à la rencontre de ses confrères et consœurs pour tout simplement les embrasser. [... ... ...]

Editions Derrière la Salle de Bains / http://leseditionsderrierelasalledebains.bigcartel.com/product/joaquin-biehler-julie-crenn-hors-serie

Joachim Biehler / http://www.joachimbiehler.com/_/Joachim_Biehler.html