Latifa Echakhch Tkaf, 2011 Installation in situ : Briques et pigment Dimensions variables. Vue de l'exposition "Tkaf", kamel mennour, Paris, 2012 © Latifa Echakhch Photo. Fabrice Seixas Courtesy the artist and kamel mennour, Paris

La Galerie KamelMennour présente actuellement la deuxième exposition personnelle de Latifa Echakhch (née en 1974, à Khnansa, Maroc). L’artiste produit des œuvres-installations en lien direct avec l’espace dans lequel elle travaille où elle mêle des références personnelles, multiculturelles, historiques et sociologiques. Depuis le début de sa carrière, elle interroge son identité hybride de femme née au Maroc, arrivée en France à l’âge de trois ans et travaillant aujourd’hui entre paris et Martigny (en Suisse). En ce sens son œuvre est multiréférentielle, multidirectionnelle et protéiforme à l’image de son identité, de son parcours et de ses voyages.

Au départ, Latifa Echakhch propose une déconstruction des idées reçues quant à la culture maghrébine et les stéréotypes discriminants auxquels elle est parfois associée. Pour cela elle a mené une réflexion sur les formulaires administratifs réservés aux personnes immigrées, mais aussi les papiers d’identité et la lourdeur administrative à laquelle elle a dû se confronter pour voyager aux Etats-Unis. Une réflexion reposant sur la notion de l’Etranger et de l’Autre. Un statut auquel elle se heurte trop souvent. Au travers d’œuvres comme Frames (2001), Resolution (2003) ou encore Hospitalité (2006), Latifa Echakhch interroge les rapports à Autrui et les problématiques liées à l’identité. Formellement son œuvre semble puiser son influence dans le courant minimaliste, elle produit des installations sobres élaborées à partir d’objets triviaux issus du quotidien en Orient et en Occident. Ainsi, elle active un art de l’échange basé sur des considérations politiques et sociales. Par exemple, pour la réalisation de Frames, la plasticienne a disposé sur le sol des tapis de prière traditionnels qu’elle a entièrement évidés. Les cadres des tapis sont le sujet de l’œuvre. « L’absence veut dire quelque chose. Le vide n’existe pas, pour preuve, les scientifiques arabes ont nommé le zéro. »[1] Latifa Echakhch vide de manière symbolique les objets de leur contenu culturel pour amener le spectateur à une prise de conscience de la valeur symbolique des objets issus non seulement de la culture arabe, mais aussi des autres cultures traversées par l’artiste.

Les objets et matériaux que j’utilise sont choisi pour leur caractère banal et reconnaissable, ils me permettent de donner à voir des actions artistiques facilement appréhendables et ainsi de montrer les failles critiques de ce qui nous entoure. […] Je m’attache particulièrement à la dimension poétique de l’action artistique, parce que la poésie qui m’intéresse est celle qui déconstruit le sensible, son approche permet une remise en jeu critique permanente.[2]

Latifa Echakhch - Tkaf, 2011 Installation in situ : Briques et pigment. Dimensions variables. - Mer d'encre, 2012 Installation au sol. Chapeaux melon, résine et encre. Dimensions variables - Tambour 36' & Tambour 93', 2012 Encre indienne noire sur toiles. 173 cm de diamètre Vue de l'exposition "Tkaf", kamel mennour, Paris, 2012 © Latifa Echakhch Photo. Fabrice Seixas Courtesy the artist and kamel mennour, Paris

L’exposition abritée par la galerie Kamel Mennour est intitulée TKAF, un terme issus d’un dialecte maghrébin, le darija, dont la signification se rapporte au mauvais œil, à un mauvais sort jeté par un proche. Quel est ce mauvais sort ? La scénographie comporte deux volets. La première salle semble avoir été le lieu d’un violent rituel exécuté in situ (Tkaf – 2011). Le sol et les murs sont rougis par un pigment orangé et les traces de briques écrasées, frappées, frottées, broyées. La construction de briques au sol nous rappelle les pratiques minimalistes d’artistes comme Carl André ou Félix Gonzalez-Torres. L’artiste investit l’espace, d’abord au sol, puis la matière se propage grâce à un processus brutal, en témoignent les traces de mains et de bras sur les murs initialement blancs. Une violence qui n’est pas sans nous rappeler les performances sanguinolentes d’Ana Mendieta qui marque un mur blanc avec le sang d’un poulet qui vient d’être exécuté. La hauteur des traces est partout homogène, elle correspond à celle que pouvait atteindre physiquement l’artiste. Avec un matériau sériel, deshumanisant, Latifa Echakhch parvient à imposer sa présence dans un espace construit entre le vide et le plein. Un processus systémique puisqu’il se propage jusque dans la seconde pièce. L’œuvre nous apparaît comme une transition matérielle et spatiale.

Au sein du second espace se déploie au sol l’installation Mer d’Encre (2012) et aux murs Tambour 36’ et Tambour 93’ (2012). Les deux encres sur toile, Tambours, sont le résultat d’un processus technique patient et ingénieux. Au moyen d’un système de goutte-à-goutte, l’encre noire vient s’écraser sur la toile pendant une durée déterminée par l’artiste. La chute des gouttes provoque une projection homogène et forme progressivement une sphère d’encre imparfaite. La forme finale nous rappelle celle des tondi, les peintures circulaires destinées à l’ornementation des plafonds de lieux sacrés ou prestigieux. À l’instar des sujets mythologiques, bibliques, historiques ou profanes, Latifa Echakhch a choisi l’abstraction, le trou noir, l’infini. Si la technique employée peut rappeler celles des expressionnistes abstraits américains, ou les tirs de Niki de Saint-Phalle, le résultat final nous amène à penser aux œuvres sphériques et minimalistes d’artistes comme John Armleder ou Anish Kapoor. Des œuvres où le rapport entre la matière et l’espace prime. L’encre projetée sur les deux toiles fait écho à celle contenue par vingt-quatre chapeaux melons noirs disposés sur le sol. Des chapeaux surannés, renversés et éparpillés selon une cartographie propre à l’artiste. Le chapeau renvoie inévitablement à de célèbres personnages de la culture occidentale : Chaplin, Magritte, l’espion britannique John Steed, les droogies d’Orange Mécanique, au clown de Zavatta ou encore le Mime Marceau. Des figures populaires auxquelles s’ajoute une symbolique plus générale liée à la figure du poète, du créateur, du rêveur dont les encres s’apprêtent à se déverser sur le sol pour y faire jaillir formes et paroles. Le caractère sériel du chapeau est ici intéressant, il renvoie à une dissolution de l’unicité, à une multiplicité à laquelle l’artiste est attachée.

Latifa Echakhch - Fantôme, 2012 Acier, bois, chemise et colliers de jasmin Dimensions variables - Tambour 69' & Tambour 102', 2012 Encre indienne noire sur toiles 173 cm de diamètre Vue de l'exposition "Tkaf", kamel mennour, Paris, 2012 © Latifa Echakhch Photo. Fabrice Seixas Courtesy the artist and kamel mennour, Paris

L’œuvre intitulée Fantôme (2012) peut être comprise comme une évocation ironique de ce que les Occidentaux ont nommé la « Révolution du Jasmin » pour désigner la vague de révoltes au Maghreb et au Moyen-Orient. L’œuvre est composée d’un porte vêtement, d’une chemise ouverte et de colliers de jasmin dont l’odeur enivrante va se dissiper au fil de la durée de l’exposition. L’assemblage semble faire écho aux combines de Robert Rauschenberg, textile et monochrome. Il est question d’éphémérité, de disparition, d’invisibilité. Car elle renvoie également à l’image d’un vendeur ambulant de jasmin dont l’artiste a croisé le chemin dans les rues de Beyrouth. Un fantôme de ses souvenirs qu’elle a souhaité fixer sobrement dans le temps et dans l’espace.

L’exposition serait-elle une manière de conjurer le sort ? Latifa Echakhch en chamane, alchimiste et magicienne parvient à transcender non seulement l’espace d’exposition, mais aussi les notions d’identités et de zones culturelles, en livrant une œuvre polysémique, généreuse dans ses interprétations et en phase avec un monde en débordements constants. Grâce à un jeu d’évocations formelles et conceptuelles, ses œuvres font référence à différentes époques et différentes couche d’une histoire de l’art ouverte et multiple. Elle nous invite à aller au-delà des simples apparences et à explorer les complexités des objets et matériaux employés. Elle nous fait entrer au plus près de sa conscience et de sa propre conception du statut de l’individu plongé dans la mondialité.

Julie Crenn

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Exposition Latifa Echakhch – TKAF, du 7 février au 10 mars 2012, àla Galerie Kamel Mennour (Paris).

Plus d’informations sur l’exposition : http://www.kamelmennour.com/

Texte en collaboration avec la revue Inferno : http://ilinferno.com/2012/02/22/latifa-echakhach-chez-kamel-mennour-dencres-et-de-briques-tkaf/

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Michel Journiac Hommage a Freud 1972 Impression N&B sur papier 34 x 23,5 cm Courtesy Galerie Patricia Dorfmann, Paris.

Les idéologies cessent d’être critiques, carcasses vides, elles ne peuvent atteindre la réalité, et, devenues otages, ne laissent d’autres ressources que la révolte.

M. Journiac. (1974). 

La Galerie Patricia Dorfmann présente actuellement une exposition personnelle de Michel Journiac (1935-1995), figure historique et incontournable de l’Art Corporel en France. Il s’agit du troisième volet d’un cycle consacré à l’artiste débuté en 2008 qui nous permet d’envisager son œuvre performative et photographique dans son ensemble. Avec Gina Pane et Vito Acconci, il est considéré comme une figure fondatrice de l’art corporel dont il a su développer les problématiques à l’extrême. Ancien séminariste reconverti en artiste/philosophe/sociologue, Michel Journiac se détourne de la religion pour se lancer dans la performance. Messe pour un Corps (1969) demeure son œuvre la plus célèbre à cause de sa médiatisation à l’époque. L’artiste avait défrayé la chronique en fabriquant, selon un rituel très précis, du boudin à partir de sang humain, qu’il offrait généreusement au public. De son attrait pour la religion, il a conservé le processus de rituels qu’il va appliquer au champ de l’art, pour traiter de problématiques cruciales comme le genre, la sexualité, la patriarchie, la religion, la démocratie, la peine de mort, l’argent, la mort etc.

 Le corps est premier, interrogation qui ne se peut éliminer. L’entreprise dite créatrice renvoie fondamentalement, politiquement et matériellement, à son propre corps et au corps de l’autre saisi comme un absolu qui accepte ou rejette, attire ou repousse, il n’y a pas de corps indifférent ; il est l’origine et le moyen par lequel se peut mener l’enquête nommée création, s’exercer un incertain travail. C’est un constat existentiel, ce qui fonde une démarche, l’a priori fondamental, le point de départ nécessaire.[1]

 L’actuelle exposition présente un aspect essentiel de sa pratique corporelle, celui du travestissement, qu’il envisage comme un élément moteur de son approche à l’Autre. Il réalise de nombreuses séries photographiques où il y apparaît travesti. Par exemple en 1974 il produit un feuilleton photo intitulé 24 heures d’une femme ordinaire, où il endosse le rôle — et les atours — d’une ménagère occupée à ses activités quotidiennes (cuisine, lessive, maquillage, achat de tampons, attente de l’époux, accouchement etc.), une série qui nous confronte à l’univers critique de Michel Journiac, à la portée critique et sociale de son œuvre. 24 heures d’une femme ordinaire est composée de quarante quatre clichés à l’origine, où l’on retrouve son goût pour la théâtralisation des poses dans une veine parodique, pour le travestissement et la redéfinition des identités sexuelles. Un goût qui apparaît également dans les œuvres Piège pour un Travesti – Greta Garbo (1972) et Piège pour un travesti – Rita Hayworth (1972), où l’artiste incarne les rôles des deux actrices-icônes américaines. Il poursuit là les recherches amorcées par Claude Cahun ou Rrose Sélavy (alias Marcel Duchamp), en formulant un art queer, transgenre. Un art de la révolte contre les normes imposées, les diktats sociétaux, moraux et religieux. En ce sens, la figure de la putain est récurrente dans l’œuvre de Michel Journiac. En 1973, il produit une série de sculptures intitulée Contrat de prostitution – Relique d’un putain inconnu. Une figure dénigrée, isolée, et pourtant bien installée dans notre société. L’artiste dénonce les hypocrisies, les non-dits. Par la voie de la transgressionIl libère la parole, les objets et les images d’une morale aveugle et sourde. Rodolphe Stadler écrit : « Journiac montrait que des choses, des comportements, les plus apparemment éloignés de l’art, comme de dire la messe ou de se travestir, pouvaient toucher du doigt un certain sublime que l’art conventionnel ne parvenait plus à exprimer. »[2]

Michel Journiac Piège pour un travesti - Rita Hayworth 1972 Quadriptyque composé de 3 photographies N&B sur Formica contre-collées sur bois et d'un miroir avec texte en relief 120 x 75 cm (x4) Courtesy Galerie Patricia Dorfmann, Paris.

De manière plus trouble, il travaille sur sa relation avec ses parents par le biais du complexe d’œdipe développé par Sigmund Freud. Aimer la mère et tuer le père. Ainsi il produit Hommage à Freud (1972), où il se métamorphose en son propre père et en sa propre mère. La juxtaposition des quatre portraits en noir et blanc est fascinante. Le complexe d’Œdipe est également mis en œuvre par Journiac avec une installation comme Oedipus Rex (1984) où trois squelettes sont mis en scène. L’un est assis sur une chaise, il s’agit de l’artiste lui-même, un autre est pendu par les pieds, recouverts de tissus, le père, le dernier les allongé au sol, nu, la mère. Le fils semble épris de remords après avoir tué son père et couché avec sa mère. Avec la série L’inceste (1975), il monte un mini scénario avec son père, sa mère et lui-même. Trois protagonistes pour une trouble histoire : père-amant, fils-voyeur, fils-fille-amante, fils-garçon-amant et mère-amant. Neuf photomontages à travers lesquels il expérimente les possibilités de représentations et d’incarnations de l’Œdipe.

Le corps est le vecteur de toutes ses recherches et de toutes ses interrogations. Il le traite comme une plate-forme expérimentale pour non seulement comprendre sa propre identité, mais aussi l’Autre et la société dans laquelle il évolue. Vincent Labaume, qui en 1995 arédigé l’éloge funéraire de Michel Journiac, a écrit : « Nul doute que pour la génération qui t’a rencontré pendant ces années sombres, tu faisais figure d’exception à la normalisation des produits d’art du Marché, tu faisais figure d’exclu dans le paysage culturel français, pour ne pas dire international. Aux difficultés financières, tu répondais par une création rebelle dont ton corps était le seul garant. »[3] Si, de son vivant, Michel Journiac n’a pas connu une reconnaissance à la hauteur de son œuvre, innovatrice, subversive et expérimentale, il est encore aujourd’hui timidement découvert et redécouvert par toute une génération d’artistes qui voient en lui non seulement un pionnier de l’art queer mais aussi une influence esthétique et conceptuelle majeure.

Julie Crenn

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Exposition Journiac – Hommage à Freud, du 28 janvier au 25 février 2012, àla Galerie Patricia Dorfmann (Paris).

Plus d’informations sur l’exposition : http://www.patriciadorfmann.com/

Plus d’informations sur l’artiste : http://www.journiac.com/

Texte en collaboration avec la revue Inferno : http://ilinferno.com/2012/02/15/michel-journiac-sublimer-les-normes/

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Sans titre, Série Sub Limis, photographie, 2010. Courtesy Galerie Les Filles du Calvaire.

La galerie Les Filles du Calvaire présente actuellement la première exposition personnelle de Dorothée Smith (née en 1985, à Paris), jeune photographe et vidéaste. Diplômée en 2010 de l’Ecole de Photographie d’Arles, elle est actuellement en résidence au Fresnoy (Studio National des Arts Contemporains) à Tourcoing. L’exposition Hear us marching up slowly rend compte de ses dernières réalisations et présente plusieurs séries photographiques, ainsi qu’une installation vidéo mettant en lumière des corps androgynes, pâles et lumineux, mélancoliques et habités. Elle aborde avec une esthétique à la fois neutre et séduisante l’épineuse question du genre.

Lorsqu’on regarde les photographies de Dorothée Smith, la peinture et la photographie nordique nous viennent en tête : couleurs glaciales, métalliques, pâleur des corps, poses suspendues dans le temps, expressions graves et neutres et un subtil graphisme des formes. La figure humaine est au centre, elle irradie. À cette influence picturale spécifique, s’ajoutent les pratiques photographiques d’artistes comme Wolfgang Tillmans, Pierre Gonnord ou encore Charles Fréger. Dorothée Smith réalise de subtils portraits et nous fait entrer dans l’intimité de sa relation avec le modèle. Des personnes jeunes, androgynes, entre les genres, entre les codes, entre les normes. Des individus dont la photographe capte l’éclat avec une distance et un recul qui apporte aux images pudeur, douceur et vulnérabilité. Elle s’attache également au rendu de paysages fragmentés, des zones fumeuses et lumineuses, avec toujours la notion d’entre-deux qui vient perturber la lecture des images où rien ni personne n’est facilement identifiable.

Courtesy Galerie Les Filles du Calvaire.

Courtesy Galerie Les Filles du Calvaire.

Dans la langue finnoise, le terme “Löyly” désigne la fumée bénéfique qui provient de l’eau glaciale versée sur des pierres brûlantes, passant ainsi de l’état liquide à l’état gazeux. “Sub Limis” désigne tout à la fois le passage alchimique d’un état à un autre, et de façon plus abstraite, quelque chose qui se trouve en haut, suspendu, mais toujours comme au seuil d’une limite.[1]

L’installation vidéo C19H2802 (agnès) – 2011 est une production du Fresnoy. Six écrans placés en hexagone au centre duquel trône une cuve, sinueuse et protéiforme, remplie d’un sombre liquide. Nous sommes plongés dans la pénombre et circulons autour de la cuve à l’intérieur de laquelle se reflètent les images projetées autour. Sur les écrans, des êtres en mutation. Un homme, barbu, est englué dans une boue translucide, il entame une chorégraphie de lutte contre la matière visqueuse qui lui colle la peau. Il semble s’extraire d’une poche de naissance. Une lutte contre lui-même, il aborde une première phase de sa renaissance. Nous comprenons que l’épais liquide contenu au centre de l’installation fait écho à celui qui englobe le corps de cet homme. Il s’agit du liquide hormonal de synthèse, une matière indispensable à la transformation sexuelle. Un homme aux cheveux courts, maquillé, assis, s’injecte dans la cuisse une dose d’hormone. Son corps aux formes légèrement arrondies indique que le processus de métamorphose est en cours. Le visage de l’homme barbu est recouvert d’un voile noir, son visage est progressivement dévoilé. Le visage d’une femme plus âgée apparaît. C19H2802 (agnès) est le récit visuel de la naissance d’Agnès, MTF (male to female), qui comme beaucoup d’autres s’est imposé un parcours douloureux, moralement et physiquement, pour se révéler au monde telle qu’elle se sent, telle qu’elle est. Sans occulter la part clinique du processus, le film nous fait ressentir les affres de ce combat individuel, long et épuisant Pour une réappropriation de son propre corps. De manière métaphorique, il retrace chaque étape, du mal être initial jusqu’à la libération, de la chrysalide, en passant par la période trouble traduite par le visage noirci, hagard, jusqu’à l’envol final. Le film renvoie à la pensée de Judith Butler, qui envisage le genre comme une identité qui évolue, fluctue et se transforme au fil de l’expérience de vie de chacun. En ce sens il existe une performativité du genre qui « n’est pas un acte unique, mais une répétition et un rituel, qui produit ses effets à travers un processus de naturalisation qui prend corps, un processus qu’il faut comprendre, en partie, comme une temporalité qui se tient dans et par la culture. »[2]

Extrait vidéo de l’installation vidéo C19H28O2 (agnès), 2011 Installation transdisciplinaire 6 Vidéos HD, pièce sonore, sculpture, testostérone de synthèse Production Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains 2011. Courtesy Galerie Les Filles du Calvaire.

L’ensemble de la pratique de Dorothée Smith repose sur un questionnement du genre, de ses frontières, de ses codes et de ses représentations. La question du transgenre est plus particulièrement placée au cœur de sa réflexion plastique. Doit-on automatique être identifié comme une femme ou un homme ? Ne peut-on pas élargir les catégories prédéfinies par le discours dominant ? Les personnes transgenres existent, mais ne parviennent pas à trouver leur place entre les cases persistantes de M ou de F. Alors, elles construisent des ponts entre les sexes et ouvrent la voie à un troisième genre, celui de tous les possibles. Sans jamais exhiber et sans volonté transgressive, Dorothée Smith dresse les portraits d’hommes et de femmes aux physiques androgynes, troubles et multiples. Des portraits qui posent un trouble dans le genre (Judith Butler) et qui s’inscrivent dans une esthétique queer. À l’image d’artistes historiques comme Claude Cahun ou Marcel Duchamp, et d’artistes contemporains comme Michel Journiac, Yasumasa Morimura Cindy Sherman ou encore Matthew Barney, Dorothée Smith participe à la conceptualisation et à la mise en œuvre de la représentation du troisième genre.

Avec intelligence, elle parvient à bouger les lignes et à ouvrir les conceptions trop étroites du genre et des sexualités. Elle nous livre des figures intemporelles, en mutation ou clairement libérées, dans une intimité simple et touchante. Le titre de l’exposition résonne comme un manifeste, entendez-nous avancer doucement, le troisième genre ne tend pas à s’effacer, bien au contraire il s’expose, s’impose et parviendra, doucement mais surement, à trouver sa juste place. Les images, qui ne sont en aucun cas pensées comme des manifestes, montrent le caractère instable et flexible du genre, qui ne peut être pensé comme une donnée immuable et fixe.

Julie Crenn

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Exposition Hear us marching up slowly – Dorothée Smith, du 27 janvier au 25 février 2012, àla Galerie Les Filles du Calvaire (Paris).

Plus d’informations sur l’exposition : http://www.fillesducalvaire.com/index.php?SITE=1&CURRLANG=1&CONT=exhib&EXHIB=581

Plus d’informations sur l’artiste : http://dorotheesmith.net/.

Texte en collaboration avec la revue Inferno : http://ilinferno.com/2012/02/13/dorothee-smith-hear-us-marching-up-slowly/

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[1] A lire : http://blogs.rue89.com/oelpv/2011/02/23/photo-les-vitrines-danna-malagrida-la-glace-de-dorothee-smith-191638.

[2] Ibid, p.36.

Une figure historique de l’art abstrait européen nous a quittés hier (lundi 6 février 2012). Antoni Tapies (né le 12 décembre 1923) a été retrouvé mort chez lui, à Barcelone, il était âgé de 88 ans. Peintre et sculpture il a su manier les matières et les couleurs sourdes pour nous rendre compte des effets chaotiques de l’histoire contemporaine sur nos sociétés.

Issu d’une famille cultivée, avocats, éditeurs et lettrés, le jeune catalan se dirigeait au départ vers des études de droit. Une maladie pulmonaire va en décider autrement. Au début des années 1940, il est contraint à l’isolement, il se plonge d’autant plus dans ses livres. Seul il dessine et peint. De manière totalement autodidacte il expérimente les matières sur la toile et le papier. Il suit des cours de dessin et de peinture, copie ses maîtres et se plonge dans une histoire de l’art qui va bien au-delà des frontières espagnoles. Il se passionne pour l’art oriental et notamment la calligraphie. Une donnée formelle qui va exercer un rôle important sur son œuvre personnelle, où les lettres, les mots et les chiffres y seront récurrents. Il est rapidement associé au mouvement surréaliste avec des artistes comme Joan Miro eu Paul Klee (qu’il rencontre en 1949) avec qui il partage une esthétique expressive et colorée. Dans les années 1950, il entre complètement dans l’abstraction. Il obtient une reconnaissance rapide puisqu’il participe àla Biennalede Venise dès 1952. À partir de cette période il met en place un processus créatif inédit qui mêle avant l’heure les préceptes de l’Arte Povera italien et l’art abstrait. En France, il rencontre un de ses maîtres, Pablo Picasso, il fait aussi la connaissance de Braque et découvre les pratiques informelles de Dubuffet et Fautrier. Des dialogues esthétiques qui vont jouer un rôle moteur dans sa propre pratique.

Ses premières œuvres sont un ressenti direct et expressif dela Guerre Civileespagnole (1936-1939) qui est vécu comme un véritable traumatisme par le jeune artiste. Son pays est déchiré par un conflit entre les Républicains et les nationalistes. Toute sa vie il a combattu la dictature de Franco, resté au pouvoir jusqu’en 1975. Ses dessins et peintures sont des interprétations de la violence des combats, de son engagement et de ses questionnements. À cette résistance politique, s’ajoute un second trauma collectif. En effet, comme beaucoup d’artistes de sa génération, il est profondément meurtri parla SecondeGuerreMondiale,la Shoah, la bombe atomique. Une douleur collective et personnelle qu’il traduit sur ses toiles : des matières sourdes, récupérées (terre, poussières, fil de fer, paille) et des couleurs pénétrantes. Le noir et gris dominent, parfois bafoués de rouge, comme une blessure. Ses œuvres véhiculent non seulement la violence vécue par le monde, mais aussi la violence et l’incompréhension contenue par l’artiste. La toile est un exutoire de l’horreur.

Sur ses toiles s’agrippent des poudres de toutes sortes : terre, sable, poussières, marbre broyé. Des poudres naturelles auxquelles il ajoute des objets récupérés comme des fragments de cordes, du papier lacéré, du fil de fer ou encore des matériaux textiles (vêtements, chiffons etc.). Chaque œuvre est le résultat d’une agglomération des déchets de son quotidien, de trouvailles, composée avec pertinence. Antoni Tapies colle, déchire, griffe, balafre et triture différentes couches matérielles qu’il assène de gestes sont assurés et maîtrisés. Le noir et la blanc prédominent. Des motifs se font récurrents, des croix, des lettres exécutées comme des graffitis, des formes géométriques rapidement esquissées. Progressivement il crée un langage matériel et formel qui lui permet d’extérioriser son expérience, ses résistances et son engagement. Les toiles tendent vers la tridimensionnalité qu’il applique pleinement à partir des années 1970. En effet, il délaisse temporairement la peinture au profit d’une œuvre sculptée produite à partir de ready-made. Quelques années plus tard, il revient à ses premiers amours : le dessin, la gravure et la peinture.

Celui qui a obtenu une reconnaissance internationale pour l’ensemble de sa carrière, musées, prix, fondation, est resté fidèle à un processus créatif brutal, pauvre et expressif. Il a produit une œuvre authentique, sincère et singulière. Une œuvre précieuse, comme un reflet, un témoignage de la folie des hommes.

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Plus d’informations sur Antoni Tapies : http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique65

Texte en collaboration avec la revue Inferno : http://ilinferno.com/2012/02/07/antoni-tapies-disparition-du-maitre-catalan/.

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Don't Kill Britney – vidéo – 2008 - Courtesy Pascal Lièvre

Au départ Pascal Lièvre est comptable, puis astrologue, il vient à la création au début des années 2000. D’abord il peint « des jolies choses » qui se vendent et qui plaisent, puis sa pratique, nourrie de ses lectures philosophique et de son expérience personnelle, se complexifie. Il élargit sa palette plastique vers la vidéo, la performance, la photographie et l’installation. Au centre de sa réflexion, son corps qui est compris comme un medium à part entière qui doit être travaillé et interrogé sans relâche. Le corps est le vecteur d’une critique de la manipulation des images sur l’imaginaire collectif. Pour cela, il développe très tôt un concept artistique inédit autour d’une réappropriation compulsive de l’histoire de l’art, courant de la période Antique jusqu’à nos jours. Par ce biais il interroge les codes de la représentation, le genre, le corps, les mass médias. Le concept d’art est bousculé, trituré et réinterprété. L’artiste propose de nouvelles grilles de lectures en superposant les références et les époques. Ainsi nous voyons un homme déguisé en Batman lire un texte de Jacques Derrida, ou nous assistons à la confrontation d’une œuvre de Bill Viola avec la musique du générique de Benny Hill. Peut-on lire Deleuze, aimer Francis Bacon et Damien Hirst, tout en écoutant Madonna ou Lady Gaga ? La réponse est oui. Une pratique de l’appropriation qui ne s’arrête pas au domaine artistique, il s’attaque également à la philosophie, aux évènements historiques, aux discours politiques et à la musique pop. L’œuvre de Pascal Lièvre joue sur les registres de lectures, il tend à une décomplexification des genres, des styles et des goûts. Pour cela il engage avec humour, provocation et critique, un dialogue avec le monde des images qu’il décortique et examine sans limite.

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Libertégalitéfraternité – installation – 2007 - Courtesy Pascal Lièvre

- Partons de l’exposition Bad Romance, où la figure de Lady Gaga plane comme une ombre. Le titre et la vidéo éponymes sont-ils un hommage ou une critique de la chanteuse américaine ? Que représente-t-elle à tes yeux ?

Il ne s’agit en rien d’un hommage à Lady Gaga, mais d’une prise en compte de sa visibilité. Avec son premier milliard de clics enregistrés, elle fait entrer la pop à une échelle planétaire, un terrien sur six a cliqué sur une de ses vidéos ce qui me rappelle étrangement le record d’un milliards de livres vendus au XX^ème siècle par Barbara Cartland. Elle met aussi en avant le concept de singularité à travers la figure du monstre.

- Lorsque tu confrontes à surmédiatisation de la chanteuse et celle de Doa Khalil Aswad (une jeune femme lapidée publiquement pour avoir aimé un homme), quel est ton objectif ? La différence des niveaux de lectures est telle, qu’elle nous amène à repenser l’encombrement visuel quotidien.

Le point de départ de mon exposition vient d’un article de presse lu sur Internet évoquant la lapidation de Doa Khalil Aswad, cette jeune irakienne lapidée par son village et sa famille parce qu’elle voyait un garçon appartenant à une autre religion. Le titre c’était Bad romance, une histoire d’amour qui vire au drame. L’émotion suscitée par cette lapidation monstrueuse a été amplifiée par les vidéos que ses assassins ont fait circuler sur Internet. C’est l’une des choses les plus horribles que j’ai vu dans ma vie …

Deux ans après Lady Gaga obtient son plus gros tube avec ce titre : Bad romance, tiré de l’album Fame Monsters. Gaga valorise la figure du monstre, qui est celle de la singularité, pour être visible, il faut être différent, singulier, hors norme, donc un monstre. D’ailleurs lorsque Doa Khalil Aswad s’en va avec ce jeune homme, elle devient un monstre aux yeux du village, lorsqu’elle revient les autres décident de la tuer comme un monstre.

Belly Dancer – Vidéo – 2009 - Courtesy Pascal Lièvre

- Une impression angoissante ressort de ton travail où les « monstres » sont nombreux, les araignées de Louise Bourgeois, les oiseaux d’Alfred Hitchcock, le diable, littéralement Le Monstre de Xavier Veilhan, des crânes et des squelettes. Tu observes une fascination pour l’étrangeté ou plutôt l’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche), que signifie-t-elle ?

La figure du monstre comme je l’ai dit plus haut à propos de lady gaga, est une des formes de la singularité, les freaks sont des singularités qui s’affirment selon des codes genrés. J’aime les singularités, j’aime les monstres, je suis un monstre, je ne me sens bien qu’en leur compagnie, les autres sont chiants à mourir !!!!

 - Le Laocoon interprétant Bad Romance de Lady Gaga fait partie de ton processus artistique qui consiste à superposer le high et le low, la culture élitiste et la culture populaire. Comment s’est construit ce travail de citation ?

Ce n’est pas un travail de citations, je mediumise les informations quelque soit leurs natures, et je les travaille comme un matériau. C’est plutôt de la sculpture d’informations. Nous savons qu’il n’y a pas de hiérarchies dans la culture, que s’il y a des classes sociales qui territorialisent les pouvoirs avec une élite, une classe moyenne et une classe populaire, ce n’est pas vrai dans la culture.  Aby Warburg a bien parlé de cela il y a un siècle en analysant la figure de la torsade à travers le temps et en s’arrêtant sur la figure du Laocoon. Il a pu démontrer que des formes plastiques traversent le temps et les cultures et se réactualisent sans cesse au fil du temps. Ce qui m’intéresse ce sont les formes qui se déploient dans le champ culturel le plus vaste possible, dont je m’empare pour résoudre des équations plastiques et politiques.

Paris is Bourgeois – peinture – 2010- Courtesy Pascal Lièvre

 - L’histoire de l’art, de l’Antiquité à nos jours, du Laocoon à Mounir Fatmi, en passant par Auguste Rodin et Michel Journiac, est une source d’inspiration intarissable. Que ce soit dans tes peintures, vidéo ou performances, tu procèdes à une appropriation critique d’œuvres emblématiques. Quelle relecture proposes-tu de ces œuvres ?

Là encore je ne suis pas d’accord avec le terme « source d’inspiration », je ne le trouve pas approprié à mon travail. Je ne sais pas ce que c’est que l’inspiration à part avaler de l’air, ce que nous faisons tous les jours. L’appropriation est un geste politique qui critique avant tout le droit de propriété, et qui nous vient du corps, depuis la naissance jusqu’à la mort, le corps s’approprie tout ce qui l’entoure, nous nous informons sans cesse, l’appropriation est permanente. Nous nous approprions des informations, nous les digérons, elles nous transforment, et nous les transmettons à d’autres. Ce qui laisse à penser que tout est média, tout est médiatisé par le corps.

- Au sein de cette appropriation, la forme compte plus que le contenu des œuvres réinterprétées puisque tu t’attaches à la reproduction de leurs contours.

Ce que tu nommes contenu est une forme pour moi comme les autres. Il n’y a pas de division dans un objet nommé œuvre d’art, entre une forme et un contenu, je ne comprends pas pourquoi tu utilises une figure schizophrénique pour lire une œuvre d’art, pourquoi ne pas la prendre comme elle se donne, telle quelle?

Je reproduis en effet les contours des figures peintes ou sculptées pour les minimaliser, les logotiser, en traduire une sorte de marque de fabrique afin que les membres de la cité puissent les utiliser.

Je suis atterré par le manque d’audace des médias, du monde de l’entreprise ou de l’état dans la création de ses symboles. J’y vois surtout une forme idéologique pour appuyer son pouvoir. Ma proposition serait d’utiliser ce patrimoine gigantesque de formes qu’il y a dans l’art et de les faire circuler dans la cité afin d’observer ce que cela crée. Sortir les formes plastiques des musées, des lieux d’exposition et les faire circuler autrement dans la cité est aussi une ambition politique d’une autre envergure que de momifier le vivant dans ces lieux qu’on appelle lieux d’exposition. On est dans une époque où l’art contemporain comme le reste est patrimonialisé, une église, une installation de Dan Flavin ou une affiche des guérillas girls, tout se fige dans le musée.

Bad Romance – Vidéo – 2010 - Courtesy Pascal Lièvre

- Ton travail repose sur une réflexion philosophique et plastique du corps. Comment formules-tu cette démarche ?

Je suis très intéressé par la question du corps, en philosophie comment ce corps apparaît. Quand Spinoza écrit « Nul ne sait ce qu’un corps peut », il s’agit d’une phrase pleine de promesses. Cela nous mène directement à Nietzsche, qui est vraiment le premier à grosse modo nous dire qu’il n’y a pas d’âme, pas d’esprit, pas de dieu. Il n’y a qu’un corps. Je m’intéresse beaucoup à tout ça, cette histoire de corps, jusqu’à Judith Butler qui dit que le corps est un lieu où l’on performe son genre. Je me suis amusé à tracer une histoire du corps à travers différents philosophes, comme une histoire en marche depuis plus de 2000 ans, qui commence avec Platon et qui fout la merde.

C’est aussi une intuition personnelle depuis toujours, je ne comprends pas cette histoire d’esprit, ça ne colle pas. Lorsqu’on parle de création c’est mon corps qui fait. Ce corps qui fait je l’accepte comme cela, sans vouloir automatiquement localiser une partie de l’activité créatrice qui serait liée au cerveau. On pense avec ses pieds, avec ses viscères. C’est un corps entier qui pense. C’est quelque chose que je trouve de tout à fait révolutionnaire. La pensée est organique.

J’ai cherché un moyen artistique de parler de cela, comment je pouvais médiumiser la philosophie. La philosophie c’est ma passion, c’est aussi une forme plastique. J’ai voulu sortir la philosophie de la philosophie. Une démarche qui suit la lecture de textes comme celui de Deleuze qui dit qu’il existe deux manières de lire la philosophie : soit on a lit de manière philosophique (ce que très peu de gens font puisqu’il faut connaître tout l’histoire de la philosophie, tout le monde n’a pas lu Kant, Platon etc.) ou une pratique non philosophique. Deux lectures qui se nourrissent l’une l’autre : elles font la philosophie.

- Ce qui nous amène aux Cours Aérobic Philosophiques.

À la base, il y a une jolie histoire, un jour un ami m’appelle pour me dire qu’il va m’envoyer une personne qui veut travailler dans l’art, il veut rencontrer un artiste pour créer quelque chose. Débarque un garçon, surprenant pour moi, qui est prof de gym et prof d’aérobic. On discute et immédiatement mon corps se met à fictionner sur cette histoire d’aérobic. Je lui demande de me montrer et de me faire un cours. Il me montre et il me parle en même temps. Il dit : « 1,2,3 etc. ». Et là, je me dis que ce serait extraordinaire qu’à la place de « 1,2,3 » de dire autre chose. C’est comme cela que l’idée de l’aérobic philosophique est venue. J’ai testé avec des phrases courtes qu’on écrit des philosophes sur le corps, pour éventuellement animer des cours d’aérobic où les gens feraient bouger leurs corps et prononceraient en même temps des mots de philosophes sur le corps.

Une phrase est découpée en huit ou neuf parties, une petite série de phrases, chaque morceau est associé à un mouvement. L’ensemble des mouvements forme une phrase. C’est aussi une manière de travailler l’aspect linéaire d’un texte avec son corps.

J’ai commencé avec Nietzsche, bien sûr ! « Le corps est un être plus puissant ». Je les teste partout où je vais, dans plusieurs langues. D’abord en France, après j’ai été invité en Palestine où j’ai appris une phrase de Nietzsche en arabe palestinien, avec un accent bien précis et très difficile pour moi. En Palestine, le cours a été un électrochoc, de voir les enfants, les femmes voilées faire le cours en disant « le corps est un être plus puissant ». Partout les gens prennent du plaisir à le faire, c’est simple, c’est amusant.

Batman is Jacques Derrida – Vidéo – 2009 - Courtesy Pascal Lièvre

- De là est né le Défilé Philosophique ?

Le défilé philosophique est un prolongement des cours. J’ai été invité par Catherine Baÿ qui montait Le Banquet de Blanche Neige à Beaubourg. Une performance qui durait six jours non-stop, de 11h du matin à la fermeture du musée. Elle a invité différents plasticiens qui devaient intervenir dans son projet global. J’y ai fait des cours d’aérobic tous les jours, Badiou et Malabou à Pompidou, le jeu de mot était drôle. Ce sont les deux philosophes contemporains les plus excitants.

Pour le soir du final, Catherine Baÿ me demande de penser à faire quelque chose. Il y avait une grande table de banquet. Je me suis dit qu’il serait intéressant de rassembler les différentes phrases des cours d’aérobic pour en faire une sorte d’histoire. Finalement c’est un cours de philosophie sur le corps, qui part de Descartes pour arriver à Judith Butler. J’ai utilisé le langage du défilé de mode qui pour moi est synonyme, entre autres, des talons. Chaque figurant porte une paire de talons hauts, un slip blanc du nom du philosophe et une pancarte. L’idée du slip avec le nom des philosophes comme une marque imprimée sur le tissu m’est venue en lisant un ouvrage de Peter Sloterdijk, où il parle de « la marque Nietzsche ».

Le défilé s’achevait avec un garçon trans. Je voulais que le lieu où le genre se performe soit celui d’un garçon nouveau, un autre corps. Le défilé philosophique est une proposition simple. Rien de plus pertinent pour parler de l’histoire du corps, que de faire défiler des corps qui se montrent. Des hommes parce que la philosophie est masculine jusqu’au XXème siècle, il y a très peu de femmes philosophes. Celles qui ont le plus œuvré pour l’histoire du corps sont les philosophes féministes comme Monique Wittig.

- Il y a des ponts entre ton travail et celui de Jean-Luc Verna, qu’en penses-tu ?

Jean-Luc Verna est un des artistes le plus important pour moi, j’ai repris énormément de ses pièces, dont deux dans la série Made in France. J’aime ses dessins auxquels je suis très sensible, ses matières fragiles, les figures de faunes, le côté anhistorique de son travail. Les gothiques sont mêlés à la période romantique. Pd, tatoué etc. Le personnage a tout pour me plaire. La série où il se présente nu et il reprend les postures de l’histoire de l’art et celles de l’histoire du rock & roll. Interpréter l’histoire d’un art qui s’émancipe de la modernité avec un corps nu est pour moi une très belle trouvaille plastique. Il actualise un répertoire avec son corps. Il y a dans mon travail une réelle filiation avec le sien. Le plasticien me fascine et l’homme me bouleverse. J’aime les artistes qui mettent leurs corps en jeu, c’est vivant.

Black Mapplethorpe 19/42– peinture – 2011 - Courtesy Pascal Lièvre

- La question des matériaux est également intéressante. Tes premières peintures étaient des silhouettes noires collées sur des feuilles jaunies. Depuis 2002, tu reproduis ces œuvres emblématiques et facilement identifiables par le spectateur avec une peinture extrêmement colorée. Plus récemment au moyen de paillettes, de colle et d’une palette de couleurs criardes. Le décalage visuel traduit une nouvelle fois ta volonté de superposer les références et les cultures. Peux-tu nous en dire plus sur tes choix matériaux ?

Le matériau est le lieu dans lequel la forme plastique apparaît, il s’agit pour moi de trouver pour chaque pièce que je crée la matière la plus adéquate. Souvent une rencontre avec un matériau chamboule tout, comme récemment avec la paillette qui me force à penser le sculptural dans sa dimension monstrueuse. J’aime me laisser prendre par ce moment magique de la rencontre avec une matière et voir où ça mène. Toute ma vie se base sur le principe de non savoir et de la flânerie en amour comme en art en politique ou en philosophie, ne pas savoir où je vais me réjouit. Mais le matériau qui m’intéresse avant tout c’est le corps. Ce corps je le sens vulnérable, fragile et fort en même temps. C’est lui qui découvre les informations qui nourrissent mon travail, celui de faire apparaître, au travers des formes que je travaille, les contenus politiques qu’elles véhiculent, comme des formes en soit, qu’il faut déconstruire par le processus de plasticité.

- Dans ton travail une sculpture devient une peinture (Glitter Winged Victory of Samothrace, 2010), une peinture devient une performance (People Are People, 2008), une sculpture devient une vidéo (Paris is Bourgeois, 2010). Les barrières matérielles et formelles sont brouillées, il n’y a plus de hiérarchie au sens traditionnel.

Les hiérarchies au sens traditionnel c’est encore un langage issu de la modernité, elles n’existent pas et n’a jamais existé. Ce qui a existé dans la catégorisation des œuvres, c’est une ségrégation esthétique et idéologique. Je transforme les œuvres à travers des médiums différents comme plusieurs générations de plasticiens l’ont fait avant moi. Je continue de penser que les enjeux de l’art contemporain se basent sur la traduction des médiums, car traduire, c’est s’approprier un objet quel qu’il soit, lui nier son origine et son droit de propriété pour pouvoir le transformer.

- Tes œuvres questionnent de multiples thématiques, dont celles du genre, féminin comme masculin. Dans Belly Dancer (2009), un homme vêtu d’une burqa effectue la danse du ventre, seul et en silence. La danse du ventre et la burqa sont habituellement attribuées aux femmes. Peux-tu me parler de ta relecture des codes de représentations sexuelles et comment tu œuvres à l’annulation des barrières du genre ?

Dans cette pièce j’ai surtout eu envie de faire bouger un vêtement religieux, le niqab avec une danse orientale, la danse du ventre et d’observer les formes que ça crée. On a rarement l’occasion de voir ce vêtement synonyme de fermeture, comme quelque chose de léger, de fluide, d’érotique. C’est un garçon, Elie, que j’ai rencontré dans un cabaret queer qui danse. Il a été formé au Liban à la danse du ventre, ce qui est rare.

Quand Judith Butler dit que le corps est le lieu où l’on performe le genre, elle révolutionne la pensée essentialiste féministe, j’inscris mes pièces dans ce sillon.

- La France qui Travaille (2008) est une critique de la politique actuelle en France. Les mains d’une femme tricotent trois fils de laine, bleu, blanc, rouge. Une nouvelle fois tu reprends une activité dite « féminine » pour formuler une critique de la société. Comment est né ce projet ?

 Je reprends un slogan du président Sarkozy dans lequel une majorité de français se sont reconnus en 2007 quand il a été élu. Mais la problématique évoquée ici est la composition du drapeau français en trois couleurs séparées bleu, blanc, rouge, qui remonte à la révolution française.

Cette séparation des couleurs sécularise les différentes classes sociales, du tiers état clergé et aristocratie, on est passé à une élite, une classe moyenne et une classe populaire.

Je propose de ne plus séparer les trois couleurs du drapeau mais de les faire circuler à travers des figures créées par des artistes français. J’ai repris ainsi des œuvres de Fragonard, David, Géricault ou encore d’artistes contemporains comme Mathieu Mercier, Jean-Luc Verna ou Raphael Zarka. La toile est recouverte d’une peinture blanche, ensuite les figures se partagent le rouge et le bleu. Chacune est envisagée comme un emblème national que l’on pourrait décliner en autant de logos, timbres, drapeaux. La vidéo La France qui travaille accompagne ces toiles. Elle montre les mains d’une vieille femme qui a trois pelotes de laines sur les genoux, bleu-blanc-rouge, qui tente de tricoter les trois fils ensemble, car pour moi la France qui travaille est celle qui crée les liens entre les êtres pas celle qui les divise.

- Mad in France est une critique acerbe de la politique actuelle en France et de la montée progressive du Front National dans les fameux sondages. Quelle sont ton intention et ton message ?

La performance est née de ce qui se passe actuellement avec Marine Le Pen mais aussi à partir de l’exposition de General Idea [Musée d’Art Moderne de la Villede Paris]. Je trouvais cela amusant qu’au même moment où tout le monde parle de Marine Le Pen on peut voir à Paris des affiches avec ce petit garçon qui a du lait sur le visage qui fait référence à la moustache nazie. Nazi Milk est un hasard, il n’y a pas de lien apparent, mais à travers mon expérience personnelle cela prend sens. J’ai vu l’exposition et je subis Marine Le Pen tous les jours.

Pour la performance j’arrive avec une peinture de supporter, bleu, blanc, rouge, sous le nez, qui forme une sorte de moustache nazie. Je fais péter trois ballons, le bleu, le blanc, le rouge. C’est l’explosion nationale. Tout ce qui est en train de se passer me semble être une évolution classique de la figure de la démocratie. La performance en soi n’est pas une réponse à Marine Le Pen, ni à Nicolas Sarkozy, pour moi c’est quelque chose de plus ancien, de plus historique et philosophique.

Après l’éclatement des ballons, je réalise un test de rorschach avec les couleurs nationales. Cela fait six mois que je suis obsédé par ce test de rorschach. J’ai découvert que Rorschach s’était trompé, il a fait des tests pour mesurer la schizophrénie, le degré d’agressivité schizophrénique d’un patient, et que finalement des chercheurs ont démontré que ce test ne marchait pas du tout, c’était simplement une fiction. Rorschach est un plasticien qui a inventé dix formes, dupliquées à l’infini et diffusées partout dans le monde pendant plusieurs décennies. Le gouvernement français est obsédé par cette histoire de test de nationalité, de charte de l’humain, etc. J’ai alors choisi de prendre le test de l’absurde, le test de rorschach qui ne marche pas. Le test révèle une croyance collective. Je voulais créer une forme, une proposition, un psychodiagnostic national dans lequel chacun peut projeter ses propres fictions.

Fame Monster – peinture – 2010 - Courtesy Pascal Lièvre

- Tu as réalisé trois reprises de la performance Le Baiser de l’Artiste d’Orlan qui est une action pionnière et historique pour l’art féministe français et européen. Avec son corps Orlan a repoussé le mur qui existe entre soi et l’Autre et a critiqué le discours patriarcal dominant quant à son statut de femme artiste. Pourquoi as-tu souhaité retravailler cette action ?

Au départ c’est la vente de la machine qui a servi à la performance de 1977 à un prix important qui m’a fait réagir. Alors qu’Orlan cassait les prix, en proposant une œuvre d’art, un baiser, à cinq francs et donnait une dimension très esthétique relationnelle à ce marchandage de baisers, la voilà elle aussi trahie par le marché, d’une manière inévitable, Le marché semble plus fort que les enjeux politiques que les œuvres d’art veulent détruire.

Quand je m’approprie cette performance avec dérision en vendant le baiser d’Orlan à 1 euro, je brade l’œuvre d’art pour montrer ça, cet aspect tragique de l’art, il n’y a pas d’art politique, il n’y a que des objets qui se marchandent.

Mais j’aime cette pièce, je voulais la vivre avec mon corps, sans machine et montrer à nouveau la beauté de cette œuvre d’art. Au-delà de sa marchandisation vulgaire. Je voulais aussi vérifier si elle fonctionnerait encore, dans un autre contexte, dans une autre époque, avec un sexe différent. La réponse fut oui, autrement bien évidemment mais cette pièce fonctionne magnifiquement je l’ai joué à Hong Kong, à Montréal, à Paris à Londres, et partout elle fonctionne. Je l’ai dit à Orlan quand on en parlé brièvement.

- En 2006, tu as réalisé Madonnabramovic, une reprise de la performance de Marina Abramovic (Thomas Lips [The Star], 1975-1993) tout en procédant à un playback de la chanson Lucky Star de Madonna. Ce fut une action particulièrement frappante. Quelle était ton intention ?

C’était une période folle de ma vie, je vivais une situation amoureuse émotionnellement explosive. Cette performance n’aurait jamais pu exister autrement. J’avais remarqué que la première chanson qui ouvrait le premier album de Madonna s’appelait Lucky Star et que la première œuvre reconnue d’Abramovic était Thomas Lips cette performance où elle se dessine une étoile avec une lame de rasoir sur le ventre. La figure de l’étoile s’actualisait ainsi au début de la carrière des deux grandes plasticiennes, j’ai tenté l’expérience par la performance, de provoquer la rencontre de ces deux figures médiatisées par mon corps, je me suis fais tracer avec une lame de rasoir la même étoile, et vêtu seulement d’une mini jupe blanche, j’ai interprété un play-back de Lucky Star en reprenant la figure de l’étoile avec mon corps avec les bras tendus et en reprenant un geste de Madonna pour tâcher mon vêtement de mon sang. Inoubliable sensation pour moi d’avoir cette étoile qui saigne sur le ventre en chantant Lucky Star…

Lucky Star – photographie – 2006 - Courtesy Pascal Lièvre

- La sélection des femmes artistes dont tu cites les œuvres est éloquente : Louise Bourgeois, Orlan, Gina Pane, Kiki Smith, Ghada Amer, Marina Abramovic ou encore Zoulikha Bouabdellah. Des artistes dont les pratiques se situent aux fondements de l’art féministe. Es-tu un artiste féministe ?

Je suis venu à la performance en 2003 parce que je voulais retester les performances des femmes, notamment Orlan, Gina Pane, Marina Abramovic. Je voulais vivre avec mon corps ce que ces femmes avaient expérimenté avec le leur. Je lis les féministes, je trouve que tout ce qui se joue autour des Gender Studies est d’une importance capitale, que ça transforme nos corps et la perception que l’on pouvait en avoir et d’une manière plus générale ça révolutionne toute la philosophie.

 - Dans La Vie en Rose (2003), tu as recouvert ton visage de peinture marron pour incarner Grâce Rose, quelques années après tu opères à une même action dans Une Femme de Couleur (2007). Deux incarnations où sont évacuées les identités sexuelles et raciales. Que souhaites-tu exprimer en prenant la peau des deux chanteuses ?

Dans La Vieen Rose, c’est la condition d’un ouvrier noir à qui l’on a promis La vie en rose en Occident qui chante cette chanson de Grace Jones au ralenti. C’est une vidéo qui évoque cette difficulté-là. C’est aussi une traduction black du tube d’Edith Piaf, la version de Grâce Jones s’inscrit dans l aller-retour noir et blanc de la pop, comme le cinéma issu de ce que on a appellé la blackploitation qui a revalorisé l’image des afros américains en les présentant dans des rôles dignes et de premier plan et non plus seulement dans des rôles secondaires et de faire-valoir.

- Le choix des chansons, leurs titres et leurs contenus, n’est pas anodin, il est en lien avec des sujets politiques et sociétaux actuels.

Oui bien sûr, mais pas seulement d’actualité, je m’étonne de trouver de la philosophie dans les chansons pop contemporaine de variété, ça m’étonne quand Amel Bent chante qu’elle veut faire de la philosophie au poing levé cela me rappelle étrangement la phrase de Nietzsche qui vantait la philosophie à coup de marteau, où cette chanson de Jenifer, Au soleil, qui commence par une autre phrase de Nietzsche « Ce qui ne me tue pas me rend forte ». La chanson populaire est un lieu où se croisent des figures pour le moins inattendues, c’est souvent le point de départ pour un travail plastique.

Hallucination Nietzsche 1/5 – photographie - 2008“- Courtesy Pascal Lièvre

- Avec un concept artistique où s’entremêle absurde, dérision, humour, philosophie et critique, ne serait-ce pas le statut de l’artiste et celui du chef-d’œuvre que tu remets progressivement en cause ?

Je préfère au statut d’artiste le mot plasticien, car dans artiste il y a une sorte de position sociale qui n’a rien à voir avec ce que je fais. Je préfère ne pas avoir de statut, être en free-style tout le temps, suivre des intuitions, fabriquer des objets, et voir ce que cela provoque. Je ne vois pas d’autre manière de faire, je ne connais pas mon corps, je ne sais pas ce qu’il peut faire, je suis curieux de ça. Pour répondre plus précisément, je ne pense pas que les artistes aient un statut quelle horreur !!! Je ne sais pas ce qu’est un chef-d’œuvre, je n’en ai jamais vu. Les chefs-d’œuvre que nous imposent les musées nous asservissent à une histoire de l’art linéaire et formatée. J’aime beaucoup la façon nietzschéenne de Florian Gaité quand il définit la position du plasticien dans un texte qu’il a écrit sur l’exposition Bad Romance : « Placé au-dessus de toute spécialisation, il (le plasticien) ne tire pas les règles de son art de la matière, mais la contraint plutôt aux impératifs de ses pulsions. Le plasticien n’a pas d’attributions spécifiques, de gestes ou de matériaux bien à lui, il organise son œuvre de la manière la plus libre qu’il soit, cherchant simplement, en multipliant les médiums, le lieu adéquat au débordement de ses forces créatrices. »

- Tu rejettes catégoriquement le statut social de l’artiste et préfère le terme de plasticien, comment envisages-tu ta position sociale ?*

Je suis femme au foyer. Mon rêve d’enfant était de devenir une femme au foyer, les gens trouvaient ça vraiment trop bizarre. La femme au foyer est une position sociale que je trouve géniale ! Je suis une femme au foyer qui fait de l’art. Les priorités dans ma vie sont l’amour et la joie, d’avoir du temps pour expérimenter. Mon plan de carrière il est là : Let’s have fun le plus longtemps possible.

Back to modernity – peinture – 2011- Courtesy Pascal Lièvre

- Tu t’investis dans de nombreux projets alternatifs. Pourrais-tu me parler de l’origine de Vidéoburo, son concept et ses intentions ?

Deux amis, François Delclaux (styliste) et Christophe Jallais (graphiste) m’ont demandé de monter un programme vidéo pour leurs amis tendanceurs, graphistes et stylistes un dimanche après midi dans leur bureau dans le XIème, ainsi est né Vidéoburo. Deux séances une à 17 heures et l’autres à 19 heures, et entre un moment pour boire un verre. Ce fut un réel succès et on me demanda de réfléchir à d’autres programmations. J’ai décidé alors de confier une programmation à d’autres artistes ou à des curators. Florian Gaité, Jeanne Susplugas, Julie Crenn et Stephen Sarrazin se sont succédés avec le même enthousiasme du public.

- Tu organises également le cycle performatif Glamorama, en quoi consiste le projet ?

C’est un programme d’actions et gestes performatifs qui se déroule dans le salon de coiffure Renato Baldi, 48 rue de la folie méricourt à Paris.

J’invite des personnes une fois par mois à investir le salon de coiffure pour y réaliser un geste performatif, ces personnes viennent de la mode, de la musique, de la danse contemporaine, des scènes de la nuit, des arts plastiques. Le salon est une matrice plastique que chacun peut interpréter à sa façon. La règle est simple, pas de budget, juste le salon, des gens qui nous aident pour la logistique et Renato Baldi et sa bande qui rendent les choses possibles.

House of drama en ont fait une scène musicale avec un concert magique de diis paradis en live, Tom de Pekin (performer & chien) a invité Daniel Larrieu (danse contemporaine), Jérôme Marin (chant), Pascale Ourbih (actrice) et Fred Vaessen (plasticien) pour transformer le salon de coiffure en salon de toilettage pour chien. Le mois suivant Yvette Néliaz a transformé le salon en bar à champagne pour pouvoir réaliser son premier slide en direct, enfin Sébastien Lambeaux (Chaman) a réalisé un rituel chamanique pour activer un fétiche.

Cela continue ce mois ci avec les Travlators qui viennent du monde de la nuit parisienne (House of moda, Trou aux biches, les souffleurs) pour un hair dropping que j’espère mémorable, puis le mois prochain Nicolas Gimbert un plasticien qui va matérialiser le son de sèches cheveux pour un happening sonore.

Je considère Glamorama comme une œuvre à part entière, une pièce que je réalise à travers une programmation de gestes performatifs d’autres artistes. Glamorama a un blog, chaque performance est filmée et mise en ligne.

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Plus d’informations sur Pascal Lièvre : http://www.lievre.fr/index.php

Plus d’informations sur Vidéoburo : http://videoburo.wordpress.com/

Article en collaboration avec la revue Inferno : http://ilinferno.com/2012/02/06/rencontre-avec-pascal-lievre/

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Le travail photographique de Boris Mikhailov bénéficie actuellement d’une double actualité : une exposition à La Criée(Rennes) présentant la série Salt Lake (1986) et une double exposition à la Galerie Suzanne Tarasiève (Paris). De manière simultanée le public découvre les séries Tea, Coffee, Cappuccino (2000-2010) à la galerie et I am Not I au LOFT 19. L’occasion pour nous de revenir sur la carrière du photographe ukrainien (né en 1938 à Kharkov) qui depuis les années 1960 ne cesse de dépeindre les ravages de l’ère communiste sur son pays, qu’il observe principalement à travers l’évolution de sa ville natale. Une société marquée par la vie soviétique (de 1922 jusque 1991) dont il rend compte : pendant, après et maintenant. Inspiré par l’iconographie propagandiste, qu’il s’amuse à détourner et à critiquer, il a construit un véritable documentaire photographique de l’histoire contemporaine de l’Ukraine.

Boris Mikhailov est un autodidacte. Ingénieur de formation, il entre dans la photographie d’une manière improbable : le KGB découvre dans ses affaires personnelles des photographies amateurs de sa femme nue, prises avec un appareil d’état prêté par son employeur. Les images sont confisquées car considérées comme contraires à la morale imposée. Il est immédiatement renvoyé de l’usine où il travaillait. La photographie vient à lui par réaction à la censure. Il entre alors dans une subtile dissidence avec le pouvoir en place qui réprime non seulement la culture ukrainienne, contrainte de se conformer aux exigences soviétiques, mais aussi toute forme de pensée alternative. Avant la naissance du photographe, entre 1931 et 1933, Staline provoque une famine désastreuse en Ukraine qui a ravagé plusieurs millions d’individus. Une « extermination par la faim » élaborée pour éradiquer férocement les nationalistes, les contrevenants au pouvoir et à l’idéologique unilatérale. Une idéologique contre laquelle Boris Mikhailov sa se battre grâce à une production photographique unique, inestimable, non seulement d’un point de vue esthétique, mais aussi historique car elles témoignent de l’emprise d’un système sur toute une société. Au départ, il décide de colorier des images pour des clients (une technique rependue en Ukraine car les photographies couleurs étaient hors de prix) : portraits, photographies de familles, de mariages etc. Là, il manipule et retouche ce qui lui apparaît comme une ressource iconographique formidable et emblématique de l’esprit soviétique.

Dans les années 1970, il reprend la technique de colorisation artisanale des images, se l’approprie et l’applique à une recherche visuelle personnelle, critique et politique. Ainsi il accentue les couleurs et le caractère kitsch des images afin de produire un commentaire ironique du régime en place, de remettre en cause ses préceptes et ses codes qui ont donné naissance à une imagerie artificielle, formatée et propagandiste. François Prodromidès écrit : « Déployant ses stratégies photographiques, développant dans sa salle de bains assis sur les toilettes, Mikhailov ne s’invente pas non plus héros de la dissidence. Ses images ne sont pas dissidentes. Disons plutôt dissonantes : elles gênent, touchent aux limites de l’autorisé, transgressent en secret. Certaines attendent leur heure. »

À Rennes…

Il entame alors plusieurs séries de reportages qui donnent un visage à un pays réprimé. Salt Lake (1986) est le fruit d’une expédition de Boris Mikhailov sur les rives d’un lac près de Slavansk dans le sud de l’Ukraine, un lieu que fréquentait son père dans les années 1920. Celui-ci lui avait parlé de gens qui se baignaient dans ce lac dont l’eau était considérée comme bénéfique pour la peau et la santé. En 1986, il passe une journée près et dans le lac. À sa plus grande surprise, soixante années plus tard, les baigneurs sont au rendez-vous : ils se prélassent, bronzent et s’exposent sans pudeur dans une eau et des boues dont ils louent les vertus thérapeutiques et bienfaisantes. Pourtant cette eau, chaude et salée, est extrêmement dangereuse, puisqu’elle est rejetée par une usine de soude. Une eau usée, toxique et bouillonnante dans laquelle des familles entières se détendent joyeusement. Le lac, qui dans les années 1920 était vierge de toute activité industrielle, est aujourd’hui encerclé de tuyaux, de cheminées, de briques et de bâtiments, témoins de la grandeur industrielle ukrainienne sous l’ère soviétique. Le photographe s’est immiscé, de manière totalement clandestine (comme pour tout son travail avant les années 1990), dans ces étranges scènes, capturant ainsi des images des corps en maillots, dénudés, insouciants, des visages souriants, mêlés aux paysages mécanisés, deshumanisants et toxiques. Cinquante photographies sépia, retraçant des scènes surréalistes, où des individus, apparemment indifférents aux méfaits de leur environnement, profitent d’une liberté et d’un bien être immédiats, éphémères.

Voilà… J’ai dû tout photographier en une fois, en deux heures. Trois heures maximum. Quel que soit l’endroit où je regardais, il y avait toujours une photo à faire. Tout était intéressant. Là, il y a une sorte de jeu où l’ancien et le nouveau se mélangent. L’ancien, parce que c’est quelque chose que mon père avait vu. Et en même temps, c’était une réalité qui existait encore. Une sorte de jeu avec le postmodernisme. Un jeu photographique avec le postmodernisme. Ça prolongeait une vieille idée que j’avais eue un peu avant : on est à la fois là et pas là. À la fois on est là aujourd’hui, et on est là il y a très longtemps.[1]

À Paris…

À la galerie, Suzanne Tarasiève est présentée la série Tea, Coffee, Cappuccino (2000-2010) qui apparaît comme un prolongement de l’exposition rennaise. En effet, elle est composée de 177 photographies qui constituent une documentation de la société actuelle en Ukraine. Une série qui a été présentée lors de la Biennale de Venise en 2007 et qui n’avait encore jamais été exposée en France. À travers l’œil toujours curieux de Mikhailov, nous sommes plongés au cœur d’une société postsoviétique goûtant pleinement aux joies et aux failles du système capitaliste. Avant 1991, les Ukrainiens ne buvaient pas de cappuccino… Des photographies de rue, crues, brutales, prises lors de ses ballades dans Kharkov. Il fait le constat d’une surmarchandisation, de l’avènement d’une ère commerciale et d’un décalage flagrant entre les différentes classes sociales. Les classes aisées avant 1991 se sont enrichies de manière considérable, au détriment des autres couches de la population qui souffrent d’une précarité inquiétante et injuste. Les images sont colorées, couleurs témoins des effets de la mondialisation non seulement sur l’environnement urbain mais aussi sur les gens, leurs vêtements, leurs objets, leurs voitures etc. Tea, Coffee, Cappuccino fait suite à la célèbre série Case History (1997) où le photographe avait mis en scène les personnes sans abris de Kharkov. Contre rémunération, ceux-ci prenaient la pose dans les rues de sa ville natale, où, pendant la période soviétique, il n’avait jamais vu ce phénomène s’installer. Sans jugement de valeur ni moralisation, il rend compte des changements (évolutions négatives comme positives) sur le cours de vies ordinaires. Il parle d’une « responsabilité sociale » envers les victimes du système global.[2]

Le documentaire ne peut pas être la vérité. Les images documentaires sont un côté, une seule partie d’une conversation.[3]

Au LOFT 19 sont présentées une quinzaine de photographies extraites de la série I am Not I (1992). Une collection d’autoportraits, réalisée un an après la proclamation de l’indépendance du pays, où l’artiste pose entièrement nu et adopte des poses grandiloquentes, faussement athlétiques. Il se présente en héro : le héro de sa propre vie. Un héro ordinaire, libre, qui a résisté toute sa vie contre la dictature visuelle, morale et politique. Il dit : « le héros en Union soviétique n’était pas possible, il était déjà bousillé par l’idéologie. Il y avait eu des héros, des gens qui s’étaient jetés sur les mitrailleuses, mais on finissait toujours par plaisanter en racontant que quelqu’un les avait poussés. Il ne pouvait donc y avoir qu’un antihéros. Cette série est dédiée à ce nouveau antihéros, au nouveau capitalisme. »[4]

Les trois expositions sont complémentaires et nous offrent un aperçu de l’œuvre de Boris Mikhailov. Une partie clandestine, durant la période soviétique (des années 1960 à 1989), une partie intime révélée par ses autoportraits où le photographe apparaît avant tout comme un homme libre de son corps et de sa pensée, et une troisième partie dédiée à l’Ukraine actuelle. L’apogée, la chute et le dépassement du régime soviétique transparait dans une œuvre photographique hors du commun, précieuse et déroutante. Son histoire personnelle rejoint celle de l’Ukraine. Ses photographies sont traversées par une vision à la fois autobiographique et documentaire, personnelle et collective. Nicolas Bourriaud écrit : Chez Mikhailov, la photographie est à la fois le reste d’un univers disparu, et le lien qui nous unit à cet univers ».[5] Passé et présent se télescopent sous l’œil humaniste, soucieux et solidaire du photographe, pour mieux nous révéler l’histoire récente d’un pays en quête de sa propre identité.

Julie Crenn

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Exposition Salt Lake – Boris Mikhailov,  du 20 janvier au 11 mars 2012, àLa Criée (Rennes).

Plus d’informations sur l’exposition : http://www.criee.org/.

Exposition Tea, Coffee, Cappuccino (2000-2010), du 14 janvier au 3 mars 2012, àla Galerie Suzanne Tarasiève (Paris).

Exposition I am Not I (1993-2002), du 13 janvier au 10 mars 2012, Suzanne Tarasiève / LOFT 19.

Plus d’informations sur les expositions : http://www.suzanne-tarasieve.com/

Texte en collaboration avec la revue Inferno : http://ilinferno.com/2012/02/02/boris-mikhailov-resistances/.

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Hier, Mike Kelley a été retrouvé mort dans son appartement à Los Angeles. À seulement 57 ans, il était devenu un artiste incontournable de la scène américaine et internationale. Nous avons souhaité rendre hommage à l’artiste et à son œuvre multiforme, philosophiquement bordélique et follement critique.

Né à Détroit en 1954, il débute une formation artistique, entre 1972 et 1976, à l’Art School (Université du Michigan). Alors qu’il s’imprègne des courants historiques, il baigne parallèlement dans la culture underground de Détroit (musiques alternatives, bande dessinée etc.) et fonde un groupe artistique « anti-rock », Destroy All Monsters avec Jim Shaw, Cary Loren et Lynn Rovner. Une dualité qu’il va par la suite appliquer à sa propre pratique dans les années 1980. À la fin des années 1970, il décide de s’installer à Los Angeles pour poursuivre ses études au California Institute of Arts de Valencia. Là, il se retrouve au contact de pratiques bouillonnantes (féministes entre autres) de Raymond Pettibon, Paul McCarthy, Catherine Opie, Jennifer Pastor, Charles Rayou encore Jason Rhodes.  Il rencontre notamment Tony Oursler avec qui il fonde le groupe The Poetics, où ensemble ils produisent une œuvre protéiforme (peintures, sculptures, photographies, sons, vidéos et performances) basée sur l’esprit et l’esthétique punk. Une œuvre délurée, sexuelle, trouble et anticonformiste. Si au départ, il met l’accent sur la réalisation de performances et la production de pièces musicales, il va ensuite rapidement propager son esthétique du collage et de l’assemblage : installation, peinture, sculpture, vidéo, son etc.

Inspiré par la littérature de la BeatGénérationet notamment de la technique du cut-up élaborée par William Burroughs, Mike Kelley instaure un système esthétique fondé sur l’assemblage d’éléments contraires, impopulaires, des objets trouvés, préfabriqués ou produits de manière artisanale, amateur. Ainsi il utilise le crochet, des objets ready-made, des éléments naturels, des néons, des animaux empaillés, des tapis et bien d’autres matériaux disparates, improbables et dissonants. Les registres de lecture s’entremêlent et créent une confusion visuelle assumée et revendiquée.  Un désordre qui allait à l’encontre des formalistes et conceptuels californiens que Kelley refusait car il considérait leur approches trop réductrices, lui prônait « une approche maximaliste », ouverte à tous les pans de la culture.[1] Il se fait remarquer en 1982 avec une performance-installation intitulée Monkey Island une performance/installation (réalisée au Metro Pictures en 1982 et à la Rosamund Felsen Gallery en 1983). Une œuvre née suit à une visite d’un zoo et à l’observation des singes enfermés. Car à travers chacune de ses installations et actions se trouve une part biographique, qu’il ne dévoile jamais totalement. Il dit : « Je n’ai jamais voulu abandonner le biographique ; je ne voulais simplement pas qu’il soit prédominant. Je voulais traiter les choses biographiques de manière égale à la fiction, mélange d’éléments fictifs ou d’éléments historiques ».[2]

Ces œuvres sont pensées comme des projets, des plateformes de réflexion (Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile, Half A Man, City etc.) axées autour d’un thème, d’un univers, d’un évènement, d’un personnage. Un objet d’étude autour duquel l’artiste déploie différents médiums jusqu’à la création d’un univers personnel, fabriqué, souvent visuellement brouillon voire chaotique. Des pièces où Mike Kelley mélange à la fois des comportements brutaux, déshinibition, pulsion, violence et subversion, à une solide réflexion théorique, philosophie, politique et sociale.« Alors l’interprétation devient un problème, j’aime ça…» ; « La plupart de mes travaux sont à propos des catégories, à propos de la confusion de catégories…».[3]  Chacune de ses œuvres est emblématique de notre société consumériste, engloutissante, où l’individu se conforme ou se perd. Dans un vacarme esthétique, il s’attaque aux problématiques de genre, de classe et de race, en pointant notamment des doigts les normes sociétales auxquelles l’individu est prié de se conformer. Des normes qu’il refuse et qu’il déconstruit avec violence et humour.

Grâce à sa triple casquette, artiste, commissaire et professeur, Mike Kelley jouait un rôle moteur pour la scène ouest américaine et pour toute une génération d’artistes. Depuis les années 1980, il est parvenu à créer des ponts entre l’art et l’artisanat, l’art et le monde du travail (ouvrier), entre les registres et codes culturels. Au moyen d’une pensée de la relation, de l’analogie et des contradictions, il mixe ses influences au sein d’une œuvre apparemment chaotique. Un chaos d’où surgit la critique, le commentaire ironique ou l’opinion politique. Entre traditions (culturelles et populaires) et anarchie, Mike Kelley a livré pendant plus de trente ans une œuvre complexe, riche et déroutante. L’œuvre d’un artiste à la fois exubérant et mélancolique, qui n’a cessé de mettre en pratique une esthétique « du ratage », multiréférentielle, subversive et incroyablement passionnée.

 Julie Crenn

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Plus d’informations sur l’artiste : http://www.mikekelley.com/.

Gagosian Gallery : http://www.gagosian.com/artists/mike-kelley/

A lire : http://nymag.com/daily/entertainment/2012/02/jerry-saltz-on-the-perverse-master-mike-kelley-19542012.html.

Texte en collaboration avec la revue Inferno : http://ilinferno.com/2012/02/02/hommage-a-mike-kelley/

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L’Institut du Monde Arabe présente actuellement une exposition collective, Dégagements… La Tunisie, un An Après. Une exposition qui vient marquer l’anniversaire du départ d’une révolution partie de Sidi Bouzid et qui s’est propagée dans tout le monde arabe : Tunisie, Egypte, Syrie, Lybie, Jordanie etc. Le peuple s’est indigné et a crié : DEGAGE ! Le roi est aujourd’hui déchu et toute une société, un pays est à repenser et à reconstruire. Dans ce projet, les artistes, citoyens avant tout, ont un rôle à jouer. L’exposition rassemble vingt artistes, essentiellement tunisiens, qui ont porté un regard particulier sur les évènements. Chacun à leur manière, ils ont vécu au cœur de la révolution et en ont produit une interprétation, un témoignage ou une interrogation plastique. Sculptures, peintures, photographies, vidéos, peintures, actions urbaines et dessins sont mis au service d’une réflexion urgente, à vif, critique et solidaire.

Tout commence avec l’immolation de Mohamed Bouazizi, un jeu chômeur de Sidi Bouzid, qui ne supportait plus les confiscations systématiques de l’état qui l’empêchait de vendre ses fruits. Alors que le président Ben Ali parle d’un « acte terroriste », la colère monte. La mort du jeune homme touche au plus profond non seulement les habitants de son village, mais tout un pays qui va bientôt s’embraser pour la liberté. Un évènement déclencheur admirablement résumé par l’œuvre textile d’Abdoulaye Konaté, où sur un fond blanc (inspirant la paix, la virginité et le renouvellement) trône le drapeau tunisien au dessus des fruits du jeune marchand sacrifié [Fruits de Tunisie, (Bouazizi) – 2011]. L’artiste libanais, Ali Cherri, rend également hommage au jeune homme à travers l’œuvre Le Pyromane (2011), où sur un panneau de bois est écrit « je ne suis pas pyromane » au moyen de centaine d’allumettes brûlées. Il explique : « On a assisté à un grand nombre de tentatives d’immolation, beaucoup de fois des gestes ratés qui laissent leurs auteurs avec de graves brûlures. Des immolations qui ont donné à l’acte, autrefois symbolique et porteur d’une dimension existentielle, une forme de consommation rapide de la peau, de la surface de l’être. Cette peau mutilée, brûlée, défigurée, est tout ce qu’on peut encore donner en spectacle comme geste politique. » La mort de Mohamed Bouazizi résonne en une jeunesse privée, contrainte, dévalorisée. La jeunesse tunisienne s’organise, se regroupe et fait bloc. Elle sera rapidement rejointe par des hommes et des femmes de tout âge et de toute classe : la société implose et réclame libertés, dignité et changement radical. Le peuple est littéralement contaminé par le virus de la révolution comme l’indique la piquante installation de Rym Karoui [Les Virus de la Révolution – 2011]. Dans une formidable ferveur, un désir collectif, ensemble ils clament : DEGAGE !

Rym Karoui Les Virus de la Révolution, 2011. Résine et peinture, H. 45 x 60 x 64 cm chaque. Installation de 8 sculptures. Courtesy Galerie El Marsa

Sous les yeux admiratifs d’une communauté internationale solidaire, la Tunisieparvient à se libérer. Non sans morts et victimes, la répression est violente, aveugle. Pourtant, le 14 janvier 2011, Ben Ali quitte son palais et déserte son pays. S’il est aujourd’hui en cours de jugement, les Tunisiens réclament justice et espèrent la mise en place d’un processus démocratique, d’un respect des droits de chacun (notamment des femmes), d’une société laïque, plurielles et ouverte. Une page de l’histoire est tournée, comme le signifie Héla Lamine avec la série Nous ne Mangerons plus de ce Pains là (2011) ; un portrait au pochoir de Ben Ali réalisé avec du pain et de l’eau. Une image éphémère puisqu’elle s’est naturellement désintégrée par le pourrissement du pain. La métaphore est de circonstance. Les acteurs de la révolution sont les architectes d’une nouvelle Tunisie où l’art va enfin retrouver une place de choix. Après vingt-quatre années de censure, les artistes souhaitent restaurer non seulement la culture tunisienne mais aussi ses formes contemporaines. Depuis un an, l’art contemporain tunisien se manifeste publiquement, il transgresse, informe, critique et caricature un État qui l’a opprimé. Dans cette période de transition, il se doit de trouver sa place : création de centres d’art, de musées, de galeries, d’un marché etc. Mais le pouvoir à d’autres préoccupations et les moyens manquent…En 2007, Halim Karabibene crée le MNAMC (le Musée d’Art Moderne et Contemporain), puis le 19 janvier 2011 (15 jours après la mort de Mohamed Bouazizi) est créé le  Comité Populaire pour la Protection du Musée par un collectif d’artistes qui mènent des actions de sensibilisation empruntes d’humour et d’ironie, pour marquer l’absence d’institution culturelle et de musée. Le MNAMC n’est pas un lieu spécifique, il n’abrite aucune œuvre. Il est matérialisé par des actions dans les rues de Tunis. Halim Karabibene lui donne son emblème : une cocotte minute. Il réalise les portraits d’une armée burlesque, composée 99 soldats : artistes, galeristes, étudiants en art, collectionneurs et autres militants. [Comité Populaire pour la Protection du MNAMC de Tunis – 2011]. Tous affublés de cocotes et autres objets issus du quotidien, ils luttent ensemble pour le rétablissement et le soutien de l’art, sous toutes ses formes.

Triptyque photographique composé de : Comité Populaire pour la Protection du Musée National d’Art Moderne et Contemporain MNAMC de Tunis, 2011 et Soldat n°1 Uniforme d’hiver, Les 99 premiers soldats, Soldat n°1 Uniforme d’été. Photographies sur aluminium. Courtesy Galerie El Marsa.

Les réseaux sociaux ont joué un rôle de premier choix pour la structuration de la révolte : création d’évènements (regroupements, actions ciblées, manifestations), diffusion des informations non seulement en Tunisie mais aussi dans le monde entier (vidéos, photographies, témoignages directs). Hichem Driss a réalisé les portraits de ceux et celles qui se sont battu pour la liberté d’expression sur Internet [Erreur 404 – 2010]. Des femmes et des hommes affichant une fierté et leurs différentes. Si leurs corps sont dénudés, libérés, leurs regards sont occultés par une barre de censure noire : Ammar # 404, le nom de code donné par les bloggeurs pour signifier la censure de Ben Ali. Hichem Driss révèle les corps de ces acteurs souterrains et indispensables qui ont mené un combat acharné pour une parole libre. Une parole retrouvée que Mouna Karray instille dans son film Live (2011). Sur des images de propagande où Ben Ali apparaît figé, la voix d’un chauffeur de taxi, « il faut le virer, il faut que ça change ». L’artiste a capté une conversation, le temps d’une course dans Tunis, et a surimposé la voix libre aux images muettes et immobiles du dictateur déchu. Partout, les voix s’élèvent, la critique se fait entendre et s’impose même sur les murs de Tunis comme le montrent les graffs acides et critiques de Sk One. Ce dernier a réalisé un graff in situ à l’Institut du Monde Arabe.

Hichem Driss. Erreur 404 – 2010

Les artistes ont accompagné et pris part à la révolte, aux manifestations, à la diffusion des informations (souvent vitales) et aux diverses prises de parole. Aujourd’hui ils témoignent à leurs manières de la révolution en présentant des œuvres produites simultanément ou bien avec des semaines ou des mois de recul. Ils déploient ainsi plusieurs thématiques : la fin de la censure qui implique une libération immédiate de la parole et de l’image, le rôle des réseaux sociaux, la caricature, des visions plus métaphoriques, optimistes et expansives. Mais aussi le statut des femmes, comme en témoignent les œuvres de Meriem Bouderbala qui, depuis les années 1990, mène une réflexion sur le corps des femmes et crée des portraits de femmes, des silhouettes formées de peintures, d’eau et de fils de coton. Le corps est nu, anonyme, la chair est à vif, les mouvements traduisent la lutte, le combat pour ouvrir le champ des possibles. Une idée que nous retrouvons dans une série d’autoportraits imprimés sur des sacs de frappe, Faten Gaddes interroge le concept d’identité et son statut en tant que femme. Elle écrit :

Meriem Bouderbala

Jamais je n’aurais imaginé un jour me mettre en scène.

Jamais je n’aurais imaginé un jour être confrontée à cette forme de violence.

Jamais je n’aurais imaginé ne pas être une femme libre.

Jamais je n’aurais imaginé …

Il y a un an, la Tunisiescandait DEGAGE ! Aujourd’hui elle lui préfère le terme ENGAGE ! En tant que citoyens d’un pays en transition et producteurs d’une nouvelle scène culturelle, les artistes tunisiens s’engagent pleinement dans leur aventure, celle de la liberté d’expressions. Débarrassés de la censure et de toute forme de surveillance, ils ont désormais la voie ouverte pour explorer de nouveaux territoires à l’image des œuvres bourgeonnantes d’Aicha Filali [Bourgeois di(n)vers – 2011]. De nouvelles directions sont à emprunter. Ainsi, nous comprenons et voyons une implication collective, plurielle et protéiforme qui s’exprime avec force et splendeur dans une exposition construite comme un manifeste proclamant un avenir culturel libre, critique et indépendant.

Julie Crenn

Aicha Filali

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Exposition, Dégagements… La Tunisie, un An Après, du 17 janvier au 1^er avril 2012, à l’Institut du Monde Arabe (Paris). Commissariat : Michket Krifa.

Liste des participants : Abdoulaye Konate, Ahmed Hajeri, Aicha Filali, Ali Cherri, Faten Gaddes, Halim Karabibene, Hela Lamine, Hichem Driss, Jellel Gasteli, Majida Khattari, Meriem Bouderbala,  Mouna Karray, Mourad Salem, Nabil Saouabi, Nadia Khiari, Nicene Kossentini, Nidhal Chamekh, Patricia Triki, Rym Karoui, Sk One, Wassim Ghozlani, Wissem El Abed.

Informations sur l’exposition : http://www.imarabe.org/exposition/degagements-la-tunisie-un-apres.

Texte en collaboration avec la revue Inferno : http://ilinferno.com/2012/01/30/desengagements-tunisie-un-an-apres-exposition-a-linstitut-du-monde-arabe/

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De sa formation de cuisinier il subsiste un goût pour les concoctions audacieuses, les mélanges étonnants et les associations inattendues. Francis Raynaud (né en 1984 à Clermont-Ferrand) est un plasticien protéiforme : dessin, sculpture, installation, intervention, vidéo, photographie. La sculpte joue un rôle important au sein de sa pratique qui l’amène à produire des installations de type organiques, abstraites et hybrides. Son travail sculpté est le fruit de recettes atypiques grâce auxquelles l’artiste parvient à un équilibre précaire, instable et incertain. « La cuisine comme la sculpture dépend du travail d’atelier et d’une pratique quasi quotidienne. »[1] Nous y décelons les empreintes d’une histoire de l’art expressionniste et expérimentale, des Tirs de Niki de Saint-Phalle aux installations de Matthew Barney, en passant par les sculptures-mobiliers de Franz West, les personnages informes de Rebecca Warren, l’univers absurde et sensuel de Gelitin ou encore les moisissures de Michel Blazy. Autant d’influences qui ont mené Francis Raynaud à la réalisation d’une œuvre décalée, truculente et originale.

Au départ il y a la matière, une pâte, épaisse et collante, qu’il faut pétrir de ses mains. Francis Raynaud extrait de ses étranges mixtures des formes fragiles et organiques. La matière est présente, vivante, informe et disgracieuse. Elle jaillit et coexiste avec divers objets dans un environnement chaque fois réinventé. L’artiste entretient une relation singulière avec les matériaux qu’il choisit et s’approprie. Des ingrédients insolites comme le vin, la margarine, le beurre ou encore le sucre oula Maïzena, qu’il mélange au béton, au plastique, au plâtre ou au bois. L’aliment fusionne avec des matériaux associés à la construction, au bâti et au bricolage. Une combinaison de deux pôles matériels issus de l’habitat, de la sphère domestique, à la fois vue de l’intérieur et l’extérieur.

Chaque matériau possède ses propres propriétés, effets et densités. Ils impliquent également une gestuelle spécifique : concasser, broyer, moudre, fondre, écraser. Les mélanges (extra) ordinaires induisent une réflexion sur la fragilité de l’œuvre, son éphémérité et ses variations dans la durée. La présence d’aliments induit une possible moisissure, qui viendra augmenter et réenvisager la forme originelle. Des aliments qui peuvent aussi être amenés à se désagréger, voire à disparaître. Francis Raynaud crée des sculptures de type évolutives, elles interagissent avec leur environnement direct : températures, humidité, durées de l’exposition, passage des visiteurs etc.. Autant de facteurs qui favorisent les métamorphoses, les accidents et les imprévus. C’est justement ces imprévus qui intéressent l’artiste, le caractère mouvant et imprévisible de ses recettes fait intégralement partie du processus créatif. Du point de vue formel, nous percevons une négligence assumée, voire revendiquée. Il laisse les matériaux vivre et en constate les mutations, les altérations. Il est à la fois le créateur et le spectateur de son œuvre.

Le choix des matériaux traduit une relation sensible avec le visiteur. Les aliments notamment font appel à une mémoire collective et personnelle, aux souvenirs, aux expériences. Les formes, les odeurs, les recettes saugrenues et les goûts traversent les esprits. Le caractère culinaire et gustatif des matériaux nous fait entrer dans une sphère sensorielle où le corps et les sens primaires sont mis à contribution. Lorsque le visiteur est informé des mixtures, immédiatement un rapport physique est instauré avec les œuvres. Cela non seulement grâce au contenu, mais aussi à la forme et à l’aspect extérieur. L’informité des éléments sculptés, rend impossible une appréhension frontale, il nous faut alors tourner autour, revenir, se pencher pour en cerner chaque cavité et relief. L’œil ne peut embrasser l’œuvre d’un seul mouvement, le déplacement est imposé.

Les formes malaxées, triturées, s’éloignent de manière radicale de la sculpture traditionnelle, académique. Si elles sont parfois directement posées sur le sol, les sculptures sont aussi présentées sur des socles en bois brute, de simples baguettes de bois ou encore des étagères en métal. L’idée de socle apparaît comme un résidu de la tradition, qui est ici reconceptualisé et détourné. Pour chacune de ses expositions, Francis Raynaud développe une scénographie spécifique. La dichotomie entre noblesse et trivialité y est exacerbée. Il instaure des mises en scène bricolées et minimales, où les sculptures sont présentées sur des étagères en métal triviales, quotidiennes. Francis Raynaud accorde autant d’importance à l’exposition, l’investigation du lieu, qu’aux œuvres individuelles. Celles-ci fonctionnent via des ensembles hétéroclites au sein de scénographies qui viennent revisiter l’histoire des expositions contemporaines.

Francis Raynaud aborde la création comme une entité imprévisible, mouvante, sans barrière ni conceptions strictement académiques. Il ne fait pas de distinction entre les matériaux ou les mediums employés. La photographie, les ready-mades (une lampe de bureau, vêtements, plaque électrique, diffuseurs de parfums etc..), le dessin, les éléments naturels et la sculpture. En apportant une vision excentrique (au sens premier du terme) de la sculpture, de l’installation et de l’exposition, Francis Raynaud fait bouger les lignes, les conventions et bouscule les habitudes. L’éclatement des catégories, des classifications et des normes fait partie de son processus créatif à travers lequel il impose discrètement une œuvre désinvolte, singulière et dotée d’une remarquable audace.

Julie Crenn

Texte en collaboration avec La Belle Revue : http://issuu.com/inextenso/docs/labellerevue2011?mode=window&backgroundColor#222222

Alors qu’il étudie la littérature à l’université du Caire, il commence à prendre de photographie à l’âge de 19 ans. Il entre dans le milieu de la mode et devient l’assistant de David Lachapelle à New York, puis de Mario Testino à Paris. De cette expérience, il retient une attention particulière pour une sophistication des modèles, des mises en scènes cinématographiques et des décors surannés. IL prend conscience la nécessité de formuler un travail plus personnel, il se photographie et décide de réaliser des portraits de ses amis : artistes, acteurs, chanteurs et anonymes. Sa galerie comporte aujourd’hui les visages de Catherine Deneuve, Shirin Neshat, Zaha Hadid, Marina Abramovic, Natasha Atlas, Mona Hatoum, Rossi de Palma, David Lynch ou encore Tracey Emin et Louise Bourgeois.

Le plus souvent des femmes à qui il offre un portrait comme suspendu dans le temps, iconique et éternel. L’artiste joue ainsi de la vanité de la célébrité fixée à un instant T d’une carrière éphémère, qu’il prolonge sur le papier. Les peaux sont lumineuses, les regards pénétrants, émouvants. Les portraits sont ceux de personnes qu’il aime sincèrement et dont il trouve une résonance dans ses propres préoccupations. Malgré les poses hiératiques et les plans rapprochés, il parvient à révéler un aspect resplendissant de leurs personnalités au moyen de ses pinceaux et couleurs séduisantes. Nous sommes happés par leurs visages. Célèbres ou anonymes, Youssef Nabil a besoin d’être fasciné par ceux et celles qu’il voit à travers son objectif. Une fascination qui se matérialise avec éclat. Chacun d’entre eux possède une intensité non seulement due à l’aura des modèles, mais aussi à la technique spécifique employée par Youssef Nabil.

Ses photographies sont réalisées en studio ou dans des endroits intimes où chaque détail est pensé et arrangé par l’artiste. Il pratique ensuite des tirages en noir et blanc, qu’il colorise de manière totalement artisanale. À l’aide de fins pinceaux il applique lui-même la couleur sur l’image. Il s’est inspiré d’un art traditionnel en Egypte, la colorisation manuelle des affiches de cinéma. Notamment du cinéma des années 1940-1950, la période « Hollywood sur le Nil » durant laquelle les affiches étaient peintes à la main. Enfant et adolescent il passait des heures devantla TVà regarder les films des années 1950, égyptiens et hollywoodiens. Un cinéma romantique, aux sentiments exacerbés, à l’esthétique parfaite et aux histoires troublantes et envoûtantes. Nous y observons un attrait particulier pour les couleurs qui apportent une touche glamour, une élégance et une intemporalité des visages et des postures. Il s’agit là d’une technique fastidieuse que l’artiste s’est appropriée et qu’il a transposée à son propre univers. La peinture confère aux photographies un grain exceptionnel et un caractère unique. Les portraits se métamorphosent en icônes, où chaque visage compose la mythologie personnelle et affective de l’artiste.

Pour moi, le cinéma c’est la vie. C’est notre histoire, c’est la fin, le début, ce que tu fais entre deux. Et, vous savez depuis le début que cela va se terminer un jour. Vous allez voir un film, vous savez qu’il ne va durer que deux heures ! Deux heures, ou trois heures, ou une heure et demie la plupart du temps et cela va se terminer ! Et c’est l’ensemble qui parle de la vie pour moi. J’espère que mon film n’est pas trop court et qu’il ne va pas s’achever trop vite. Mais quand il va finir, il finira. C’est une folle découverte pour moi.[1]

Un film dont il choisit chacun des acteurs, des lieux et des ambiances. Un film dont il tient le premier rôle et dont il maîtrise avec soin l’esthétique faussement désuète. À l’image de ses autoportraits pris dans des chambres d’hôtels et paysages traversés lors de ses différents déplacements. Au Brésil, en Sardaigne, à Paris, au Caire, à Venise, à Istanbul, nous suivons le fil de son périple global et culturel où son corps et son regard nous apparaissent comme les vecteurs d’une narration intime, discrète et solitaire. À propos de ses autoportraits il dit : « Ils sont tristes, oui, bien sûr parce que les autoportraits sont les plus personnels. Ils parlent plus directement de ma vie. »[2]

De dos, endormi, espérant « mourir dans son sommeil », sur une barque dans le port d’Alexandrie, plongé dans une mélancolie, dans une lecture dans ses pensées, Youssef Nabil se met en scène et impose une distance entre lui et le spectateur. En ce sens, ses autoportraits sont influencés par sa passion pour une artiste comme Frida Kahlo (à qui il rend hommage via un portrait intitulé My Frida, réalisé au Caire en 1996). Comme elle, il s’entoure d’éléments symboliques qui favorisent une interprétation des images et des messages qu’il souhaite nous transmettre. Vu de profil, il est nimbé d’un néon indiquant le mot CINEMA, allongé parmi les épaisses racines d’un arbre, couché devant une peinture de Sandro Botticelli, fixant à l’horizon les majuscules blanches d’HOLLYWOOD ou assis au pied d’une pyramide. Il nous ouvre une porte sur son univers interculturel, ses influences passées et présentes, ses voyages et ses envies.

L’œuvre singulière de Youssef Nabil, entre photographie et peinture, est lumineuse, pudique, délicate et extrêmement personnelle. Il construit depuis les années 1990, un scénario où chacun des acteurs et actrices y est mythifié, fixé dans le temps. Un film qui a récemment quitté le papier pour se jouer sur l’écran, puisqu’il est passé derrière la caméra en 2010. Il a réalisé le film You Never Left (montré pour la première fois àla Galerie Natalie Obadia en 2011) où il met en scène Fanny Ardant et Tahar Rahim (son alter ego). Le film conserve les couleurs surannées, la lenteur des gestes et l’expression intense des visages. Youssef Nabil donne du mouvement à ses images poursuivant et renouvelant ainsi son exploration intérieure.

Julie Crenn

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Exposition Youssef Nabil, àla Maison Européenne dela Photographie, du 18 janvier au 25 mars 2012.

Plus d’informations sur l’exposition : http://www.mep-fr.org/expo_1.htm

Plus d’informations sur l’artiste : http://www.youssefnabil.com/

Youssef Nabil est représenté par la GalerieNatalieObadia : http://www.galerie-obadia.com/artist_detail.php?ar=113&af=1&p=3&g=2

Texte en collaboration avec la revue Inferno : http://ilinferno.com/2012/01/26/photographie-youssef-nabil-poesie-de-la-desuetude/

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